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150 anni di Alice nel Paese delle Meraviglie, 150 anni di una delle opere più influenti nella storia della letteratura, del cinema, del costume, dell'immaginario collettivo.

All’inizio di questa storia c’è un gioco felicissimo. Oxford, 1862: il giovane docente di matematica Charles Dodgson navigava in barca sull’Isis, un tratto del Tamigi, insieme alle tre figlie del prof. Liddell, grecista e decano della sua facoltà, e al reverendo Duckworth. In quel «pomeriggio dorato» Dodgson – come raccontò egli stesso – avrebbe inventato una «fiaba», Alice’s Adventures Underground, che poi avrebbe messo per iscritto e regalato a una delle tre sorelle, la piccola Alice Liddell, che all’epoca della gita in barca aveva 10 anni. Lo straordinario manoscritto illustrato è ancora oggi custodito alla British Library.

Su sollecitazione di amici e colleghi Dodgson trasformò quel regalo di Natale in un libro destinato al pubblico, che comparve nel 1865 con il titolo Alice’s Adventures in Wonderland. Dato l’immediato successo del libro nel 1871 uscì un seguito: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There. Ma i libri furono solo l’inizio di una serie di metamorfosi innescate dal rapporto tra Dodgson e Alice, che fin dal principio attraversarono la pagina scritta come un prisma, rifrangendosi in illustrazioni e fotografie, film muti e animazioni, musica e videogiochi, romanzi e libri di filosofia. A 150 anni da quell’esordio è difficile ricomporre un’immagine coerente di Alice, e capire perché siamo ancora coinvolti in quella storia ormai anche nostra, che inizia con la bambina che si annoia per la lezione di storia, perde i sensi e segue un coniglio bianco giù per un buco.

Possiamo cominciare con una constatazione: i libri di Alice hanno più livelli di lettura, non tutti accessibili a una bambina di 10 anni, e tra questi ce n’è almeno uno abbastanza inquietante e intricato da parlarci soprattutto delle fantasie di un professore oxoniense ossessionato dallo scorrere del tempo e dagli enigmi logici. All’inizio della storia Alice accede a un mondo infero consumando del cibo magico. In questo altrove ogni legge dell’esperienza comune è sospesa e la bambina se ne accorge con paura e smarrimento: le parole perdono i significati consueti, i dialoghi si avvolgono su se stessi, il flusso del tempo è abolito (“sono sempre le cinque!, annuncia il Cappellaio matto); la stessa identità di Alice, di conseguenza, è messa in dubbio:

Povera me! Quante stranezze oggi! Pensare che ieri tutto era come al solito. Fossi cambiata io durante la notte? Fammi pensare: ero la stessa stamattina quando mi sono alzata? Quasi quasi mi sembra di essermi sentita un po’ diversa. Ma se non sono la stessa, la domanda è: “‘Chi mai sarò?’ [Who in the world am I?] Ah, eccolo, il grande interrogativo!” E si mise a passare mentalmente in rassegna tutte le bambine della sua età che conosceva, per vedere se per caso si fosse mutata in una di loro.

La prima pagina della primissima edizione dell'opera di Lewis Carrol conservata alla British Library.

Da questi fenomeni segue che in questo luogo tutti sono matti, come avverte candidamente lo Stregatto, investendo Alice nel suo sillogismo:

“Ma io non voglio andare tra i matti” osservò Alice.
“Beh, non hai altra scelta” disse il Gatto: “Qui siamo tutti matti. Io sono matto. Tu sei matta”. “Come lo sai che sono matta?”, disse Alice. “Per forza” disse il Gatto, “altrimenti non saresti venuta qui”.

Ma il culmine della minaccia deve ancora arrivare, con la sentenza senza processo della Regina di Cuori, che l’accusa di aver rubato la sua torta: “tagliatele la testa!”. Bisogna domandarsi come mai Dodgson potesse considerare questa vicenda di smarrimento e rischio mortale adatta al suo regalo per Alice. Una possibile risposta sta proprio nel distinguere diversi livelli di lettura di un tema, il mutamento, che evidentemente affascinava l’autore: mentre i turbamenti di Alice possono alludere giocosamente alla difficoltà di vivere la crescita, dietro di essi il lettore adulto può decifrare problemi logici e filosofici che ancora lo riguardano. Chi da bambino fu “terrorizzato” dai libri di Alice, per poi restarne affascinato da adulto, fu Martin Gardner, il matematico e logico americano che nelle diverse edizioni del suo fondamentale The Annotated Alice ha provato a decifrare tutti i doppi sensi e i riferimenti impliciti del libro.

Gardner fu anche un famoso critico militante di ogni forma di pseudoscienza e credenza nel paranormale (pubblicò anche un libro con il grande logico e antimetafisico Rudolf Carnap), ma non rilevò che molti doppi sensi di Carroll andavano proprio in questa direzione. Chi lo ha fatto negli ultimi anni è un altro studioso di fantasy, David Day, che in un suo libro di imminente pubblicazione (Alice’s Adventures in Wonderland Decoded) individua nei libri di Alice addirittura sette piani di senso, uno dei quali dominato da significati esoterici. Dal lavoro di Day veniamo a scoprire tra le altre cose che il professor Dodgson era membro attivo dell’“Istituto di ricerca psichica”, nutriva un vivo interesse per le dottrine della teosofia (o “buddismo esoterico”, come si diceva all’epoca) di Madame Blavatsky e dichiarò pubblicamente la sua credenza nella realtà di fenomeni parapsicologici come la telepatia. In un libro di Cabala cristiana reperibile nella biblioteca del Christ Church di Oxford, Day ha trovato finanche l’immagine del coniglio che scompare in una buca…

Secondo un nuovo studio, l'opera avrebbe sette diversi livelli di lettura, tra cui uno di sfottò generale della scena accademica dell'epoca e il Darwinismo.

Questa indagine su Dodgson ne fa quasi il personaggio di un libro di Dan Brown (o del Pendolo di Foucault). Del resto è noto che Dodgson era un maniaco ossessivo, capace di catalogare tutte le migliaia di lettere scritte e ricevute, e i posti a tavola occupati da tutti i suoi diversi ospiti, che era un conservatore scandalizzato dalle minime tracce di linguaggio esplicito in letteratura, ma anche un cristiano tormentato, che rifiutò di prendere i voti rompendo l’etichetta del college di Christ Church. Per cui non sconvolgono più di tanto le proposte interpretative di Day – che vanno comunque verificate – secondo cui Carroll nei libri di Alice avrebbe satireggiato tutti i suoi colleghi di Oxford e l’intero dibattito sul darwinismo, mentre, per conto proprio, avrebbe aderito alle dottrine eretiche rosacrociane. Un senso di isolamento culturale, del resto, è già conclamato laddove Dodgson, nel libro di Alice, si presenta come il “Dodo”, un animale estinto.

Ma tutto questo non basta a rispondere alla nostra domanda. Il mondo delle meraviglie è minaccioso e le peripezie di Alice, per evitare che la favola sia dominata dai suoi lati oscuri, devono concludersi con un lieto fine nitido e gratificante, associato alle qualità della bambina prima che a uno sfuggente segreto dottrinale noto solo a Dodgson. Questo lieto fine, del resto, è apertamente celebrato nelle ultime pagine del libro. Per salvarsi dalla minaccia di morte, associata alla permanenza nel Paese delle meraviglie, Alice dovrà riconoscere sotto le sembianze delle creature immaginarie le proprie carte da gioco; dovrà mostrare di saper distinguere nei fantasmi immaginari i prodotti della propria fantasia; riacquistando le sue sembianze reali, Alice sa revocare il proprio investimento affettivo sull’immaginario, riconoscendolo come gioco:

“Che la giuria pronunci il verdetto” disse il Re […].
“No, no!”, disse la Regina.
“Prima la sentenza – poi il verdetto”.
“Che sciocchezza! [Stuff and nonsense!]” disse forte Alice.
“L’idea di cominciare dalla sentenza!”.
“Tieni a freno la lingua!” disse la Regina, facendosi paonazza.
“Neanche per sogno!” disse Alice.
“Tagliatele la testa!” gridò la Regina con quanta voce aveva. Nessuno si mosse.
“A chi credete di fare paura?” disse Alice (a questo punto aveva riacquistato le sue dimensioni normali). “Non siete che un mazzo di carte”.

In questa scena-chiave Alice mostra un potere sull’immaginario che forse lo stesso Dodgson contemplava con ammirazione, se è vero che lui, in quel paese atemporale, non avrebbe mai smesso di indugiare. Così Alice conosceva fin dal principio il segreto di fare e disfare mondi immaginari, padroneggiando un gioco che per molti, autore e interpreti, sarebbe presto diventato terribilmente serio.

Alice sospirò stancamente. “Penso che potreste impiegare meglio il tempo – disse – piuttosto che sprecarlo chiedendo indovinelli che non hanno risposte”.

 

Go Ask Alice: cibi virtuali e rivoluzioni della mente
Dodgson era consumatore abituale di tintura d’oppio, e si è congetturato molto sulla consumazione di funghi, sul narghilè del Brucaliffo e sulla tendenza al viaggio allucinogeno del balbettante matematico. Del resto un filo rosso collega la cultura preraffaellita oxoniense, culla della fantasy in cui Dodgson era profondamente inserito, con l’immaginario anglo-americano del Dopoguerra, dove le rose del giardino che Alice vede dopo aver mangiato i biscotti magici, da simboli rosacrociani, diventano merletti new age.

Nelle trasformazioni di Alice, in effetti, si possono leggere in filigrana i mutamenti del nostro rapporto con l’immaginario fantastico, dall’entusiasmo degli anni ‘60 alla diffidenza degli anni ’90. Già il celebre disegno animato Disney, del 1951, si distingue dai precedenti, numerosi adattamenti cinematografici per i cromatismi musicali e le luci quasi psichedeliche. Tra i giovani spettatori di quel capolavoro molti avrebbero continuato a prendere profondamente sul serio il viaggio di Alice.

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FEED YOUR HEAD.

Nel testo di White Rabbit dei Jefferson Airplane (1967), uno dei grandi classici del rock psichedelico californiano, troviamo versi come questi:

When the men on the chessboard
 / Get up and tell you where to go / 
And you’ve just had some kind of mushroom
 / And your mind is moving low /Go ask Alice
 I think she’ll know / When logic and proportion / 
Have fallen sloppy dead,
 / And the White Knight is talking backwards
 / And the Red Queen’s “Off with her head!” / 
Remember what the dormouse said:
 “Feed your head. Feed your head. Feed your head”.

Una simile spericolata confusione collega i libri di Alice con un pezzo come I am the Walrus scritto da John Lennon per i Bealtes: così a San Francisco e a Londra si sperimentava l’acido lisergico e si cercava consiglio in Alice. Nel frattempo a Parigi i filosofi cercavano di articolare il nesso tra immaginario e libertà. Già ne L’imaginaire (1940), che introduceva il termine “immaginario” nel lessico filosofico, Sartre aveva scritto: «Affinché una coscienza possa immaginare, è necessario che per sua stessa natura sfugga al mondo, che possa ricavare da sé una posizione di arretramento rispetto al mondo. In una parola, occorre che sia libera».

Divenne sempre più comune cercare nella letteratura e nel cinema questo spazio di libertà: il sovvertimento delle regole di un sistema linguistico poteva proiettarsi nella rivoluzione contro il sistema di pensiero in genere, e magari contro il capitalismo. Il nesso con Lewis Carroll fu dichiarato, nel 1969, da Gilles Deleuze, la cui Logique du sens è in buona parte una esegesi dei libri di Alice. Qui Carroll è l’equilibrista che si muove sul confine tra senso e nonsenso, e individua nell’infanzia una condizione di maggiore prossimità alla dimensione originariamente corporea del desiderio, di cui presto Deleuze avrebbe rivendicato il valore insieme filosofico e politico. Così l’opera del conservatore Dodgson finì nel libro del filosofo interessato a cercare, nel sovvertimento del senso, un orientamento in un’epoca di contestazione giovanile che infiammava il mondo.

Facciamo un salto avanti di trent’anni. L’idea della fantasia come arma di libertà ha ceduto terreno rispetto all’immagine dell’industria culturale omologante, che già Horkheimer e Adorno avevano evocato ammonendo il “consumatore” che “nell’industria culturale l’individuo è illusorio non solo a causa della standardizzazione delle sue tecniche produttive. Esso viene tollerato solo in quanto la sua identità senza riserve con l’universale è fuori questione”. Il potere dirompente del cibo allucinogeno si è rivelato quindi strumento di assoggettamento sociale. Alice ricompare nella distopia di Matrix (iniziata nel 1999), quando il rivoluzionario Morpheus spiega al prescelto Neo che l’intera umanità vive in una condizione di schiavitù onirica, dicendogli: “Immagino che tu ti debba sentire un po’ come Alice che rotola giù per il buco del coniglio”.

Pillola rossa o pillola blu?

Di questa scena non deve sfuggire un particolare notevole: restare nel Paese delle meraviglie significa non sprofondare nel caleidoscopio allucinatorio, ma educarsi a vincere l’inganno, Alice simboleggia nuovamente il padroneggiamento delle fantasie, ora  incarnate da un sistema di potere collettivo: la sua immaginazione libera è capace di scardinare l’immaginazione guidata della Matrice.

 

Il doppio oscuro di Alice: distruggere le fantasie o ricordarne l’origine
Sulla scia di questa diffidenza per l’immaginario nell’epoca dell’industria culturale si possono leggere le versioni di Alice come giustiziera di un immaginario senza via d’uscita. Nel videogioco American McGee’s Alice (2000) la ragazza, rinchiusa in manicomio dopo la morte dei genitori, torna nel Paese delle meraviglie per riconquistare la sanità perduta. In Alice in Wonderland di Tim Burton (2010) un’Alice adolescente torna nel Paese delle meraviglie, prende la spada e decapita il mostro Jabberwock.

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WTF.

La più profonda differenza tra le versioni cyberpunk e dark – da Matrix a Alice nel Paese delle Meraviglie – e l’originale favola di Alice sta proprio in questo rapporto non conciliato e anzi bellicoso con l’immaginario. L’Alice di Carroll “durante gli anni più maturi avrebbe serbato il cuore semplice e affettuoso della sua infanzia; e […] avrebbe riunito intorno a sé altri bambini, e avrebbe fatto a sua volta brillare di desiderio i loro occhi con molti racconti strani, forse perfino con il sogno del Paese delle Meraviglie di tanto tempo prima”. Insomma Alice avrebbe continuato il suo gioco narrativo, riconoscendo l’indispensabilità delle fantasie. Incorporare queste ultime in un agente Smith o in un mostro con cui lottare corpo a corpo – il Jabberwock, poi, protagonista di un celebrato e del tutto innocuo poema nonsense! – racconta propriamente un’altra storia: la storia di un doppio oscuro di Alice, che soccombe all’immaginario e alla patologia.

L’ipotesi di una diagnosi di «schizofrenia» della ragazza che confabula con i conigli comparve già in un racconto-omaggio ai libri di Carroll, All in a Golden Afternoon (1956), pubblicato su “Weird Tales” da Robert Bloch, che pochi anni dopo avrebbe pubblicato Psycho. E in effetti il doppio oscuro di Alice è il Norman Bates di Psycho: l’adulto che nega la realtà e il tempo, si identifica con la madre morta mettendo la parrucca e fingendo un’altra voce, e, quasi divenendo una Regina di cuori nella sua casa isolata, decapita le sue vittime sotto la doccia. Nel suo caso si inverte il percorso di Alice: l’immaginario non è ridimensionato con il ritorno al proprio corpo, al contrario il corpo stesso è alienato e posseduto dalle visioni. Così, avvolto nella camicia di forza, lo vediamo negli ultimi fotogrammi del memorabile film di Hitchcock.

Alice è anche il Norman Bates di Psycho o la bambina di Tideland. In generale, Alice è tutte le persone che negano il corso del tempo e della realtà, facendosi inghiottire dalla fantasia.

Questo nesso è stato colto da Mitch Cullin nel suo romanzo postmoderno Tideland (2000) da cui ha tratto un bellissimo film Terry Gilliam (2005). La bambina qui inizialmente usa la fantasia per negare una realtà inaccettabile – la morte dei genitori – ma poi si ritrova intrappolata tra personaggi congelati nei traumi della propria gioventù, che mummificano i morti e negano lo scorrere del tempo. Stavolta assistiamo al processo della genesi delle sue fantasie, che nei libri di Alice si intravede solo nelle scene di cornice: la vediamo che dà voce alla sua testa di bambola, si diverte, si sdoppia, imita voci, mette in scena la propria morte, sviene; contempliamo dall’esterno il suo transitare in una condizione ambivalente, tra gioco protettivo e psicosi. Basta vedere qualche scena del film per intuire come un genio del cinema fantastico come Terry Gilliam abbia saputo esprimere in immagini questo stato di sovrapposizione tra la capacità di Alice e l’incapacità di Norman Bates, in cui si gioca l’esperienza immaginaria e si decide la sua ambivalenza. Ma come finisce la storia di Tideland? Non si tratta di distruggere il Paese delle meraviglie e i suoi abitanti: la bambina riuscirà a fuggire, ma senza perdere la fedeltà alla sua fantasia, che anzi le sarà preziosa per salvarsi.

LOL Tim Burton.

Questa funzione irrinunciabile della fantasia è stata ben colta dal maestro dell’animazione giapponese Miyazaki nel suo La città incantata (2004). In quella che è forse la più profonda rielaborazione recente della storia di Alice, la bambina Chihiro accede al paese fantastico per salvare i genitori, trasformati in maiali dopo aver voracemente mangiato il cibo degli spiriti in un Luna park in rovina. Di nuovo il cibo ha una funzione simbolica fondamentale: consumarlo avvince al mondo immaginario (la stessa Chihiro deve mangiare delle polpette di riso per soggiornarvi), e produce uno sdoppiamento, una perdita provvisoria di sé. Chihiro perde letteralmente il proprio nome – una parte dell’ideogramma le viene letteralmente strappata da una strega – e viene chiamata Sen. Ma il suo dono consiste nella capacità di saper riconoscere le sembianze originarie degli esseri del mondo fatato, che in genere vivono nell’oblio e nella ripetizione Tra le altre cose, Chihiro riconosce i genitori sotto forma di maiali, e, in una scena memorabile, riconosce che lo Spirito del cattivo odore altri non è che lo Spirito del Fiume, la cui figura è stata corrotta dall’inquinamento umano.

A collegare questo e altri episodi densi di valore simbolico c’è il rapporto di Chihiro con il Senza-volto, una figura misteriosa che divora tutti gli spiriti attirandoli con l’offerta di pepite d’oro. È la figura di un immaginario che attrae con gli impulsi più elementari per poi distruggere l’individuo. Chihiro è la sola a rifiutarne garbatamente il dono, depotenziando la voracità del mostro. Ma il punto è che il Senza-volto, per Chihiro, non va distrutto, bensì accolto. La bambina si preoccuperà di reintegrarlo nella società degli spiriti, calmando il suo appetito incontrollato e rendendolo innocuo.

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La potenza del rifiuto di Chihiro.

Anticipando lo sviluppo poetico di questo tema, in un’intervista del 2001 Miyazaki ha tracciato una distinzione preziosa tra il virtuale e il fantastico:

Dobbiamo essere cauti nell’usare la parola fantasia. In Giappone questo termine attualmente viene applicato a qualunque cosa, dai programmi televisivi ai video games alla realtà virtuale. Ma la realtà virtuale è una negazione della realtà. Dobbiamo essere aperti ai poteri dell’immaginazione quando questa porta qualcosa che ci è utile nella realtà. La realtà virtuale può imprigionare le persone. È un dilemma con cui mi misuro nelle mie opere, questo equilibrio tra mondi immaginari e mondi virtuali.

In questa sorta di pragmatismo della fantasia si riverbera ancora la capacità di Alice di disporre dell’immaginario. Questa capacità felice, d’altra parte, segna la distanza fra l’eroina e chi manca del suo dono e la contempla incantato. A partire da questa distanza Alice stessa è divenuta personaggio di una storia diversa, che chiama nuovamente in causa il suo autore.

 

Fotografie: metamorfosi di Alice in Lolita
Charles Dodgson è ricordato anche come uno dei pionieri della fotografia ed è noto che, tra le sue migliaia di scatti, oltre la metà ritraggono bambine in pose artefatte, spesso seminude. Per noi è difficile, se non impossibile, confrontarci con queste immagini senza farci domande sulle possibili implicazioni sessuali della predilezione di Dodgson per le bambine. In diverse lettere il professore chiede candidamente al genitore di turno l’autorizzazione a ritrarre la figlia in fotografie che ne evidenzino l’innocenza e non pare che la cosa di per sé destasse scandalo. Bisogna sforzarsi di capire che, prima di Freud, la sessualità delle bambine era fuori discussione. A quanto pare si rumoreggiò che Dodgson, attraverso le figlie di Liddell, mirasse alla vecchia governante: e questo non era accettabile. Dodgson condivideva con un artista del gruppo preraffaellita come Dante Gabriele Rossetti il piacere del disegno, il tema del doppio e la passione per le fanciulle, e tutto questo era percepito come elemento di poetica. Almeno a livello cosciente la purezza preadamitica doveva interessargli come simbolo e non come feticcio sessuale.

Ma il sospetto di cui sopra si sarebbe riaffacciato, appunto, in un’epoca di vulgata psicoanalitica. Dagli “Psychoanalytic Remarks on Alice in Wonderland”, comparsi nel Journal of Mental and Nervous Disease del 1939 fino al recente “The Phallic Gaze of Wonderland” (1995), i critici non hanno risparmiato nessun particolare della vita «distorta» di Dodgson e dei simboli fallici disseminati nei libri. Raffinatissimo interprete della letteratura occidentale, Vladimir Nabokov era nella migliore posizione per comprendere i motivi poetici del libro di Alice, che egli tradusse in russo nel 1923, ed era un nemico giurato del riduzionismo critico ispirato da quello che amava chiamare il “vudù freudiano”. È tanto più strano che egli desse una soluzione tendenziosa e sprezzante della questione di Lewis Carroll “pedofilo”:

Egli aveva una patetica affinità con Humbert Humbert, ma qualche strano scrupolo mi impedì di alludere in Lolita alla sua distorta perversione e a quelle ambigue fotografie che scattò in stanze poco illuminate.

È possibile che si trattasse di idiosincrasia, di equivoco, di depistaggio: non ci interessa qui risolvere questo problema. Ciò che conta è sottolineare l’accostamento tra l’autore di Alice (“lo chiamo sempre Lewis Carroll Carroll, perché fu il primo Humbert Humbert») e il protagonista di un libro, Lolita (1955), per il quale Nabokov dovette affrontare la censura. Perché quel libro mirava proprio a esplorare il tema dell’ossessione per una dodicenne al di qua di moralismi e congetture psicoanalitiche, come tema poetico che accomuna il narratore a a una tradizione risalente almeno a Dante, Petrarca e Poe. Humbert Humbert è un professore di letteratura francese, uno scrittore, un appassionato di fotografia. Più volte, nel libro, egli ci dice che, dopo averla perduta, avrebbe voluto avere “un’istantanea”» o un filmato di Lolita, mentre prova a rendere in parole la sua magica attrattiva. In un caso ricorda Lolita come una “ninfetta seminuda, nell’atto di pettinarsi i capelli da Alice nel Paese delle Meraviglie”.

Alice torna anche in Lolita il cui tema vero e proprio è la disillusione nei confronti di un desiderio infinito, di una fantasia, che ricorre sia nell'opera di Nabokov che nella versione di Kubrick.

Il riferimento era scoperto, ma a cosa mirava? Il libro di Nabokov, includendo “Dodgson” nella storia, creava una doppia linea narrativa. Da una parte c’era la storia di Humbert Humbert, che sviluppava un tema proustiano: l’ossessione amorosa per una figura femminile che ricrea un originale perduto, che ripete una sceneggiatura, che è creazione della fantasia dell’amante più che creatura vivente. Dall’altra parte c’era la storia di Dolores-Lolita, che dopo la sua forzata educazione sentimentale metteva in atto la sua fuga dal patrigno, approfittando a sua volta di una finzione drammaturgica (le prove dello spettacolo che le permetteranno di frequentare Quilty). In questo romanzo carico di riferimenti letterari, quindi, il tema vero e proprio è la disillusione di un desiderio infinito, e la letteratura come compito di rappresentarne lo scacco e di riflettervi sopra. Humbert Humbert ci racconta dei suoi meticolosi sforzi per raggiungere quella “prestazione” sessuale, che, sostiene, “la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra”. Dovrà patire una lunga pena del contrappasso perché cadano le cataratte del suo accecamento donchisciottesco. Soltanto allora, vedendo Lolita stanca e incinta di un altro, ormai senza speranza di essere ricambiato, Humbert Humbert potrà finalmente proclamare un amore libero dal feticismo, che ammette nuovamente lo scorrere del tempo:

Lei era lì, con la sua bellezza distrutta, le mani strette e le vene in rilevo, da adulta, e le braccia bianche con la pelle d’oca, e le orecchie appena concave, e le ascelle non rasate, era lì (la mia Lolita!), irrimediabilmente logora a diciassette anni, con quel bambino che già sognava, dentro di lei, di diventare un pezzo grosso e di andare in pensione intorno al 2020 – e la guardai, la guardai, e seppi con chiarezza, come so di dover morire, che l’amavo più di qualunque cosa avessi mai visto o immaginato sulla terra, più di qualunque cosa avessi sperato in un altro mondo. Di lei restava soltanto il fievole odor di viole, l’eco di foglia morta della ninfetta sulla quale mi ero rotolato un tempo con grida così forti; un’eco sull’orlo di un precipizio fulvo, con un bosco lontano sotto il cielo bianco, e foglie marrone che soffocano il ruscello, e un solo ultimo grillo tra le erbacce secche… ma grazie a Dio io non veneravo soltanto quell’eco. Ciò che solevo vezzeggiare tra i tralci intricati del mio cuore, mon grand péché radieux, si era ridotto alla propria essenza; il vizio sterile ed egoista, quello lo cancellai e lo maledissi. Potete anche schernirmi e minacciare di far sgombrare l’aula, ma finché non sarò imbavagliato e mezzo strangolato urlerò la mia povera verità. Insisto perché il mondo sappia quanto amavo la mia Lolita, quella Lolita, pallida e contaminata, gravida del figlio di un altro, ma sempre con gli occhi grigi, sempre con le sopracciglia fuligginose, sempre castano e mandorla, sempre Carmencita, sempre mia.

Questa pagina stupenda passò certamente sotto gli occhi di Stanley Kubrick, che per la sua versione cinematografica del 1962 decise di alludere nella scena iniziale al senso dell’errore di Humbert Humbert: sparando a Quilty, che si rifugia dietro un dipinto, egli trapassa il volto della ragazza che vi è raffigurata.

Mentre si vendica del presunto carnefice, Humbert dimostra così di essere lui ad aver ucciso Lolita, identificandola con un dipinto: ancora il ricordo del dono della bambina Alice si riflette nell’errore dell’adulto geloso.

 

Forever and Ever: la minaccia delle immagini
Nel romanzo di Nabokov la passione per una fanciulla-immagine scatena le più infernali peripezie. L’”inferno” della coscienza è la condizione che, già nel Don Chisciotte, Sancho attribuisce al suo padrone folle: ne sono caratteristiche, come nel mondo “sottoterra” di Alice, la perdita del referente (il cavaliere che sistematicamente trasfigura le percezioni) e dell’identità personale (sostituita da una identità eroica fittizia), cioè proprio i due poli dell’esperienza normale, che sono sacrificati in nome di un’esistenza romanzata, consacrata a un amore tutto immaginario. Che tutto questo possa discendere da un amore per la narrativa andato fuori controllo è un tema ricorrente nella tradizione letteraria occidentale – da Don Chisciotte a Madame Bovary e Werther. L’Alice di Carroll è entrata in questo canone rappresentando, per contro, la possibilità opposta di una padronanza, associata alla dimensione dell’infanzia: Alice sopravvivrà alle proprie fantasie e, come ricorda il libro, diverrà a sua volta narratrice.

Nel libro di King, Mentre Danny è sulla soglia compare tra parentesi un’immagine: 'In ritardo, sono in ritardo', disse il coniglio bianco. E quando gira la chiave nella serratura, la minaccia: TAGLIATEGLI LA TESTA! TAGLIATEGLI LA TESTA! TAGLIATEGLI LA TESTA!

La stessa alternativa si presenta in Shining (1977) di Stephen King. Qui Jack Torrance è uno scrittore frustrato con una storia d’alcolismo che si rifugia in cerca di ispirazione nell’Overlook hotel, un luogo isolato e infestato dai fantasmi. Nella temibile stanza 217 Torrance abbraccerà una donna nuda che si rivelerà un non-morto; infine verrà assimilato dai fantasmi, che gli assicurano: “lei è SEMPRE stato il custode”, ascrivendogli un delitto di cui lui non sa nulla.

Suo figlio Danny incarna un principio opposto: vuole solo giocare ma, quando incontra i fantasmi delle bambine, ne riconosce istintivamente la minaccia. Sa cogliere il carattere invasivo e potenzialmente letale dell’immaginario, che il padre percepisce invece come cortese personale dell’hotel, accettando da bere.

Qui King ha segnalato il suo debito verso Carroll. Mentre Danny è sulla soglia compare tra parentesi un’immagine: “‘In ritardo, sono in ritardo’, disse il coniglio bianco”. E quando gira la chiave nella serratura, la minaccia: “TAGLIATEGLI LA TESTA! TAGLIATEGLI LA TESTA! TAGLIATEGLI LA TESTA!”. Allora Danny si riflette in uno specchio e avanza nel bagno dove, nella vasca, trova la donna «morta da un pezzo» che si alza. Danny prova a scappare e trova la porta chiusa. Quindi ricorda l’avvertimento del custode: “Ricorda quel che ha detto Mister Hallorann. Sono soltanto come illustrazioni di un libro. Non sono reali”.

Di nuovo, come Alice con le sue carte, il bambino distingue le immagini dalla realtà, mentre il padre, che non sa farlo, si fonde con esse, muore, e finisce con l’identificarsi al personaggio di una vecchia foto. Il tema non sfuggì a Kubrick nella sua versione cinematografica (1981) dove le parole ripetute con aria già delirante da Jack al figlio (“vorrei che potessimo restare qui per sempre… per sempre… per sempre”) sono pronunciate dalle bambine che invitano Danny: “Ciao Danny. Vieni a giocare con noi, Danny. Per sempre… per sempre… per sempre”. Il desiderio di sottrarsi una volta per tutte al tempo accomuna il Paese delle meraviglie all’Overlook Hotel, e come tale comporta un pericolo mortale. Il doppio fantastico di Danny, che gli parla dal suo dito, lo aiuterà a riconoscere la minaccia e salvarsi.

Per sempre, per sempre.

Il tema ricompare in Eyes wide shut (1999). Qui la coppia dei protagonisti si salverà appena dalle conseguenze di una visione onirica: da dietro lo specchio la protagonista prende l’hashish e dopo aver fumato porta alla luce liberamente il contenuto del suo sogno, che esprime la sua capacità di annullare tutto, compresi gli affetti familiari, in nome di una fantasia erotica. Sconvolto dal racconto Bill Harford affronta una serie di avventure erotiche che, come si scoprirà in seguito, coincidono con un sogno che sta sognando la moglie: come se i due fossero stati sul punto di incontrarsi con il proprio doppio, il che – come nella leggenda che piaceva molto a Dante Gabriele Rossetti – avrebbe comportato un pericolo mortale. Al momento della riconciliazione – nel racconto di Schnitzler Traumovelle (Novella-sogno, 1926) da cui è tratto il film – proprio Albertine chiederà al marito di non usare quelle parole d’amore, «per sempre», che la spaventano. Nel film la battuta è ripresa fedelmente. È l’ultima scena del cinema di Kubrick ma il nome della protagonista femminile è stato cambiato. In Alice.

 

Epilogo: conigli e fantasmi della coscienza
Vorrei potervi raccontare la metà delle cose che diceva Alice dopo la sua frase preferita, “Facciamo finta”. Solo il giorno prima aveva avuto una lunghissima discussione con la sorella… e tutto perché Alice aveva cominciato con un “Facciamo finta di essere re e regine”; e la sorella, che amava la precisione, aveva risposto che non era possibile, visto che erano solo in due, e da ultimo Alice era stata ridotta a dire: “Be’, tu ne fai uno, e io faccio tutti gli altri”.

Chi non ha giocato, prima o poi, al gioco preferito di Alice? La preziosa confidenza con i potenti meccanismi del far finta d’essere qualcun altro, nel XX secolo, è apparsa indissolubile dall’esperienza del cinema. Lo stesso gioco – «facciamo finta di essere nei film!» – ha un ruolo cruciale in Mulholland Drive (2001) di David Lynch, racconto elegiaco su un’attrice che voleva essere una stella, si sdoppia e, stavolta, naufraga in una realtà sostitutiva. Se il film non conteneva riferimenti espliciti a Alice, Lynch avrebbe rimarcato il collegamento nel successivo Inland Empire (2006) dove si tratta ancora di una protagonista che vive aberrazioni temporali, recita parti, si moltiplica attraverso diversi piani narrativi, rischia di smarrirsi: i conigli ricompaiono come figure tutelari del passaggio tra i diversi piani dell’esperienza.

Nel finale le due figure femminili – l’attrice Nikki e la “Lost girl” che in una camera d’albergo guarda la tv – trovano la via per incontrarsi e si ricongiungono in un abbraccio. È un lieto fine? E esattamente, che cosa è successo? La definizione di un singolo piano della realtà è programmaticamente esclusa in questo film. La moltiplicazione interiore appare, più che un’innocua parentesi da cui tornare in sé, un percorso di ampliamento della coscienza che attraversa le sue numerose possibilità di essere (fuori campo, come sappiamo, Lynch risulta essere un altro appassionato di metafisica che intravede qui una via per la speculazione più sfrenata). Non potrebbe concepirsi migliore omaggio allo spirito visionario di quella storia di fanciulle veggenti, conigli e fantasmi, che dopo 150 anni continua a provocare un’eco inesauribile: tutto sull’onda di una gita in barca a Oxford, quando un professore di matematica si rese conto che lo sguardo più adatto a cogliere la complessità invisibile della vita quotidiana era quello di una bambina chiamata Alice, e giocò a essere qualcun altro.

Paolo Pecere
Paolo Pecere si occupa di filosofia e letteratura. Il suo ultimo libro è "Dalla parte di Alice. La coscienza e l'immaginario" (Mimesis 2015). Suoi racconti sono comparsi su "Nazione indiana" e "Nuovi argomenti".

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