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Atlanta, la nuova serie di Donald Glover, è giunta a metà stagione, ma è già chiaro che si tratta del miglior prodotto televisivo dell’anno. Soprattutto, è il più rilevante nell'America della fine dell’era Obama.

[Avviso: questo articolo contiene spoiler minori.]


Atlanta, S01E02. La scena è ambientata in un diner. A un tavolo siedono Paper Boi, un rapper, e il suo amico Darius. Paper Boi è stato da poco rilasciato dalla polizia, che lo aveva trattenuto per qualche ora per aver sparato a un uomo. Dopo un po’ arriva il cameriere, un trentenne afroamericano come i suoi due clienti, che riconosce Paper Boi e gli fa i complimenti. I complimenti per aver sparato a un tizio.

Machedavéro?

L’assurdità del ragionamento è così evidente – e viene resa in modo così surreale – che per un attimo rido, come in passato ho riso a ogni incontro con i cosiddetti nigga moment, cioè quelle circostanze in cui “l’ignoranza prende il sopravvento sulla logica di un nero altrimenti perfettamente razionale”. In questo caso, il cameriere ha introiettato i valori del rap antisociale di metà anni ’90 (che peraltro sopravvivono egregiamente ancora oggi), prendendoli alla lettera e adottandoli come bussola morale. Che però la sua vita consista perlopiù nel girare hamburger su una griglia anziché andare in giro ad ammazzare la gente, e che quindi non sia la persona più idonea per stabilire chi è real e chi no, è un dettaglio che gli sfugge.

Quasi subito, però, la risata mi si ferma in gola. È senso di colpa, quello che sento?

Strictly for my wiggaz
Un po’, sì. Infatti, nonostante i protagonisti della scena siano afroamericani, questa logica distorta riecheggia quella di milioni di bianchi che come me ascoltano rap, che in maggioranza ne comprano i dischi e che, anche stabilendo chi è real e chi no, decretano chi merita il successo e chi, invece, il dimenticatoio. Oltretutto, rispetto al cameriere, che perlomeno vive nell’ambiente in cui nasce la maggior parte di questa musica, c’è un’aggravante: questo processo di selezione ha luogo nella sicurezza dei fortini della suburbia americana o in qualche città europea, magari mentre si va a scuola, oppure dopo una giornata di lavoro il cui climax di illegalità è stato raggiunto dalla visione in streaming dell’anticipo di seria A.

A pensarci viene da ridere, e se fossi un comico m’inventerei uno sketch sui wigga moments (peraltro è già da un po’ che i w(hite n)iggaz vengono derisi in pubblico). Eppure, non bisogna fermarsi all’apparenza: non è una questione di semplice musica e dell’occasionale poser, bensì di qualcosa di molto più profondo. Il rap, infatti, è la maggiore forma d’espressione contemporanea della cultura afroamericana, il suo biglietto da visita più scambiato all’esterno dei suoi confini; ancora oggi, al netto dei contributi pluridecennali dei latinos (e, più sporadicamente, dei bianchi “seri”, quindi non Vanilla Ice o Slim Jesus), è il genere musicale che più di ogni altro si porta appresso una forte connotazione razziale.

Proprio per questo motivo, il fatto che siano degli elementi esterni a dettare gli standard di una cultura ai legittimi “proprietari” – che lo vogliano o meno, è irrilevante ai fini del discorso – è problematico, oltre che paradossale.

Lo è principalmente per due motivi: il primo è una questione di principio talmente evidente da non meritare ulteriori spiegazioni. Il secondo, invece, è di natura pratica. Vedete, per tutti gli anni Ottanta il rap è stato un fenomeno musicale relativamente circoscritto; i dischi di platino dei Run DMC e dei Beastie Boys erano delle eccezioni, non la regola. Poi, però, nella prima metà degli anni ’90 l’onda lunga del rap californiano è arrivata a lambire la costa atlantica e il golfo del Messico, portando così sia alla crescita esponenziale della popolarità del genere, sia all’imposizione commerciale degli archetipi del gangsta rap su qualsiasi altro sottogenere. E se nel 1993 era ancora possibile vedere Tupac condividere le classifiche con i De La Soul (seppure con diverse posizioni di differenza), oggi gli eredi spirituali del primo detengono il monopolio dei singoli più venduti, mentre i secondi devono ricorrere a Kickstarter per pubblicare un nuovo disco.

Oramai siamo al punto per cui l’avere dei trascorsi criminali – e magnificarli oltre ogni senso del ridicolo – è diventata una necessità tale da spingere coloro che ne sono sprovvisti a inventarseli al fine di vendere dischi. Occhio ai termini: non esagerarli (quello è sempre successo), proprio inventarseli di sana pianta. È un trapasso significativo: il rap, che si è sempre fregiato di essere un genere ancorato alla realtà, la famosa “CNN del ghetto”, nel tempo si è trasformato (perlomeno nel mainstream) nel set di un film, e i suoi protagonisti non sono più giornalisti, ma sceneggiatori. Peccato che – e questo è il punto – che a forza di ripetere il mantra guns, bitches & money molti finiscono col crederci.

Una striscia piuttosto eloquente dei Boondocks di Aaron McGruder.

Ora: chi segue l’hip hop con un minimo di attenzione è perfettamente a conoscenza di questo cortocircuito mediatico-cognitivo, ed è anche consapevole del fatto che da tempo esiste una resistenza interna alle sue assurdità. Nella letteratura, autori come Toni Morrison, Cornel West, Michael Eric Dyson e, più di recente, Ta-Nehisi Coates, si sono sempre divisi equamente tra la critica alla società bianca americana e a quella afroamericana. In ambito televisivo, il termine nigga moment è stato coniato dai Boondocks (una striscia satirica diventata in seguito serie animata) proprio per evidenziare alcune delle idiozie rilanciate dal rap, e il suo ideatore non è il prete bacchettone da Settimo Cielo, bensì un nero che lo ascolta ma con spirito critico. Parimenti, fu Chris Rock in una delle sue routine più controverse a contrapporre i neri ai niggas, termine usatissimo nel rap e che per molti ha ormai assunto connotati semantici negativi. Perfino all’interno della stessa musica rap non sono mai mancati gli artisti che hanno offerto punti di vista critici all’imposizione di certi modelli (dai Public Enemy ai Run The Jewels, passando per i Gang Starr, i Dead Prez, Immortal Technique e molti altri).

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I Roots prima che diventassero fighetti.

Tuttavia, solo sommando le vendite delle loro intere discografie si arriva ad eguagliare le cifre – e dunque l’impatto mediatico – che ha avuto l’album d’esordio di 50 Cent. Una sproporzione che aumenta a ogni album che andiamo ad aggiungere, e che evidenzia come la pluralità delle voci presenti nella comunità afroamericana non trovi un’adeguata rappresentazione nel rap, semplicemente perché le leggi di mercato – ripeto, stabilite da noialtri bianchi – favoriscono in larga parte i messaggi più (auto)denigratori. Da ciò deriva non solo una ripetitività tematica parossistica, ma anche e soprattutto un’immagine pubblica collettiva che è sfalsata e dannosa soprattutto per chi ne fa parte.

Esattamente da questa constatazione parte Atlanta.

Reality Check
“Volevo mostrare ai bianchi che non sanno tutto della cultura nera”. A parlare è il suo autore e interprete principale, Donald Glover. Trentaduenne cresciuto nei sobborghi della capitale della Georgia, negli scorsi anni si è fatto notare per aver scritto numerosi episodi di 30 Rock, per un tour di stand up nel 2011 e per aver recitato in Community e The Martian (nonché per la sua carriera parallela di rapper sotto l’alias Childish Gambino), mostrando versatilità attoriale e una spiccata propensione per uno stile di umorismo secco e sotto tono, à la Louis C.K. Alla luce del suo curriculum è difficile inquadrarlo con precisione (attore? Comico? Musicista?), ma grazie a questa sua ultima fatica forse “autore” può andare, malgrado tutte le ambiguità che il termine porta con sé.

Atlanta è un’opera autobiografica almeno quanto è documentaristica; talvolta è polemica ma altrettanto spesso è riflessiva; passa da umorismo a serietà e viceversa nell’arco di pochi fotogrammi. Mostra molto, ma allude ancora di più. Il tutto adottando uno stile narrativo che omaggia tanto Louie quanto Twin Peaks, senza però mai risultare pretenzioso o forzato, offrendo così episodi che nei loro 20 minuti di durata forniscono allo spettatore così tante sfumature interpretative da meritare una seconda e terza visione a breve distanza senza incorrere nel rischio di annoiare, di risultare superficiali o, dall’altra parte, pedanti.

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Il trailer di lancio.

Del resto, la premessa su cui si regge l’intera serie è semplicissima e ricorda un vecchio pezzo degli Outkast: Earl (Glover) è un trentenne sufficientemente brillante per essere stato ammesso a Princeton, ma che non ha mai terminato gli studi, e che ora cerca di arrabattarsi come meglio può per mettere insieme pranzo e cena. Inutile dire che l’unico mercato del lavoro che lo attende è quello interinale, e così, nell’attesa di trovare uno sbocco, è ridotto a farsi mantenere dalla sua ex ragazza Vanessa (Zazie Beetz), nonché madre della loro figlia. Divorato da un crescente senso d’inferiorità e inadeguatezza, Earl trova la svolta che cercava quando scopre che suo cugino Alfred, aka Paper Boi, uno spacciatore di quart’ordine, ha pubblicato un mixtape con un singolo di discreto successo che lo potrebbe trasformare nel nuovo Future. O nel nuovo Gucci Mane. O Young Thug. Insomma, nel nuovo artista di spicco della città che da quindici anni ha soppiantato New York e Los Angeles nel ruolo di fucina del rap da classifica.

Il sogno di Earl – ma sarebbe più corretto chiamarlo “la speranza” – è di diventare il manager di Paper Boi prima che qualche etichetta discografica lo metta sotto contratto, così da sistemarsi economicamente e ritrovare la sua dignità. Tuttavia, fin dai primi minuti Atlanta mostra come le sue aspirazioni (modellate sulle biografie di manager come Puff Daddy, Damon Dash e Cortez Bryant) sono irrealistiche; e non tanto perché lui sia un sognatore, quanto perché è lo stesso rap ad avere poco a che fare con la realtà. A partire dai soldi, che, nonostante l’ostentazione tipica del genere, girano poco, come dimostra il personaggio di Paper Boi, interpretato da un glorioso Bryan Tyree Henry.

Di primo acchito, il rapper sembra rispettare appieno ogni stereotipo della professione: è uno spacciatore, nel suo video svolazzano banconote mentre delle video vixen ballano sullo sfondo, e il testo della canzone è il solito miscuglio di soldi-droga-fighe. Eppure, quasi subito si scopre che a casa sua si rilassa giocando a Zoo Tycoon; come spacciatore è appena sopra al nostrano sputapalline ed è evidente che il denaro che guadagna gli basta appena per sopravvivere; è anche il primo a riconoscere che nel rap non girano soldi e, nonostante non ripudi per principio la violenza, si preoccupa – nell’indifferenza generale – che i bambini non seguano lo stile di vita proposto nei suoi pezzi. Si tratta insomma di un personaggio contraddittorio, che alla domanda “You been arrested for weed? It ain’t that bad, right?” risponde “No. Though not as good as not being arrested for weed”. Una risposta scontata nel mondo reale, ma che, se messa in bocca al rappresentante di una categoria di artisti che deve cavalcare certi stereotipi per ottenere successo, risulta sorprendente.

Atlanta è anche nota come 'la città nella foresta'.

Restando in tema di rovesciamento degli stereotipi, colpisce il modo in cui la Atlanta pacchiana dei titty bar venga rappresentata come un luogo il cui l’aspetto più affascinante non sono tanto i club esclusivi o la sua skyline, bensì le zone residenziali e avvolte nel verde, le foreste che la circondano, i locali rimasti identici per quarant’anni in cui in sottofondo si sente il retro soul di Lee Fields. Una visione intimista dovuta senz’altro alle origine georgiane di Glover, e che è ripresa efficacemente dal regista Hiro Murai, il cui obiettivo non offre quasi mai l’intero orizzonte, ma singoli scorci, spesso nascosti dietro ai protagonisti. Così facendo, la narrazione degli eventi va di pari passo con quella ambientale, e le facce degli attori si legano ai panorami, come a sottolineare che le storie di Earl e dei suoi compagni sono esse stesse Atlanta.

Edutainment
L’efficacia comunicativa della serie di Glover sta però soprattutto nell’alternanza dei toni narrativi, che non scadono mai né nella caciara, né d’altro canto si elevano a prediche. Atlanta rifiuta sia gli standard classici delle black sitcom (quelle con le risate registrate in sottofondo, per capirci), sia quelli della neoblaxploitation dei primissimi anni ’90, dove a ogni scena con parvenze neorealistiche seguiva immancabilmente uno spiegone iperdidascalico sui mali del mondo. In tal senso, la serie non è un palco per l’ego dell’autore e per il Messaggio©, quanto un amplificatore per voci e situazioni che tutt’oggi sono inascoltate e ignorate nei mass media per il semplice fatto di essere o sembrare troppo “normali”.

Ma, per esempio, cosa c’è di normale in un matto che, anziché stare in un ospedale, finisce in custodia alla polizia? Al di là del fatto che è una circostanza fin troppo frequente, dico. E poi: è normale che ridiamo del suo comportamento solo perché viene presentato in modo buffo? Sì? Allora ecco che nel tempo di un fotogramma lo stesso matto che ci aveva fatto ridere viene coperto di manganellate dagli sbirri, che fino a un momento prima – guardacaso – ridevano con noi. “Gli stronzi che vedi su schermo sono, in qualche modo, parte di te e di me”, ci dice Glover. E questo è solo un caso di come si possono affrontare più temi seri in modo apparentemente faceto, senza per questo ergersi ad apostoli della morale e senza cavalcare il sentimento facile dell’indignazione fine a sé stessa.

Inoltre, il fatto che molti dei problemi vengano letti partendo (e sottolineo “partendo”) dalla prospettiva del rap non rappresenta affatto un ostacolo per la loro comprensione – non più di quanto lo sia l’uso delle rime e del tempo in 4/4 in Hamilton – e anzi è il punto di partenza migliore per affrontare numerosi temi che rientrano nell’esperienza contemporanea dei neri in America. Per esempio, nel dopopartita di un incontro a basket tra star dello spettacolo, una giornalista bianca dice a Paper Boi, che aveva fatto un fallo clamoroso e si voleva scusare in pubblico: “Play the part. People want you to be the asshole. You’re the rapper. That’s your job”. È evidente che l’aspetto musicale – peraltro vero – sta alla base del discorso, ma è altrettanto evidente come questa sia una parabola che trascende il rap e si spinge verso la discriminazione più in generale. Basta sostituire la parola “rapper” con “nigger” (con la “er” finale ben pronunciata) e il gioco è fatto.

'Swing down, sweet chariot, stop, and let me ride'.

Ma, a costo di ripetermi, ribadisco che l’intelligenza di Glover sta soprattutto nella naturalezza con cui riesce a convogliare i messaggi. Nel solo secondo episodio, per esempio, attraverso le banali vite di quattro signori Nessuno assistiamo alla decostruzione di svariati miti legati al rap, a un assaggio delle assurdità del sistema legale americano, a uno spaccato delle violenze della polizia e, infine, ai problemi personali di Earl e alla sua incapacità di uscirne senza l’appoggio di una donna forte al suo fianco. Il tutto ridendo, seppur amaramente e, questa è la chiave, con consapevolezza. La sua forse non è satira – non ci sono parossismi e mancano le punchline – ma il risultato finale, che mescola illuminazione a sgomento, è del tutto simile a quella nobile arte. La breve durata dei singoli episodi non fa che rafforzare questi effetti, ed è impossibile giungere al termine della visione rilassati. Che detta così potrebbe sembrare una cosa negativa, ma in realtà è la trasposizione in immagini di quello che un tempo faceva il rap: educare e al contempo intrattenere.

Strange Fruit
A differenza dei prodotti per la tv che di recente si sono occupati dell’hip hop “da fuori” – quella carnevalata camp che è The Get Down, tanto per capirci – Atlanta non celebra i riti di un genere musicale come se fosse qualcosa di isolato dal contesto in cui nasce. Al contrario, ne riconosce il ruolo culturale e si sforza – riuscendoci in modo brillante – di illustrare come la sua influenza si spinga ben oltre i limiti delle sette note, senza per questo glorificarlo e, anzi, prendendo atto delle sue lacune e criticandolo. Una critica che però non è zavorrata da un malcelato senso di superiorità, ma è intrisa di affetto, così come per ogni cosa mostrata in Atlanta. È lo stesso approccio descritto da Kendrick Lamar in un suo vecchio pezzo: “I’m not on the outside looking in/ I’m not on the inside looking out/ I’m in the dead fucking center, looking around”.

Diversi anni addietro uscì un libro scritto a quattro mani da David Foster Wallace e Mark Costello intitolato “Il rap spiegato ai bianchi”, in cui, tra le altre cose, si parafrasava la definizione di postmodernismo data da Bruce Handy: “Il rap è qualunque cosa vogliate che sia, basta solo che lo vogliate”. Era un libro opportuno, anche se non particolarmente ben riuscito. Era il 1989: il movimento afrocentrista stava cercando di trovare rimedi ai ghetti lasciati in rovina dall’amministrazione Reagan e dall’epidemia di crack di quel decennio, e i Public Enemy e Spike Lee erano i maggiori ambasciatori culturali di una parte di popolazione rimasta fino ad allora marginalizzata e fraintesa. Si sperava che attraverso la musica e il cinema la situazione potesse cambiare, ma per vari motivi le buone premesse, che pure esistevano, furono tradite e l’edonismo divenne il mantra dei successivi vent’anni.

1312.

Oggi la situazione è simile. Nonostante i milioni di dischi rap venduti, nonché numerosi film, documentari e serie tv che hanno cercato di approfondire la conoscenza che il mondo ha della comunità afroamericana, assistiamo a un movimento (Black Lives Matter) che nonostante tutto è – se non proprio osteggiato – incompreso da un’enorme fetta dell’opinione pubblica. Dal canto suo, il rap mainstream, sebbene in generale dormiveglia intellettuale, è comunque riuscito a ricollegarsi alla realtà e a produrre Kendrick Lamar, che col suo To Pimp A Butterfly ha pubblicato il disco più rilevante degli ultimi anni. Tuttavia, finora mancava qualcuno che raccogliesse l’eredità di Spike Lee, ma Atlanta ha finalmente colmato questa lacuna.

Speriamo che sia la volta buona.

Costanzo Colombo Reiser
Costanzo Colombo Reiser è nato a Milano nel 1981. Di professione grafico, nei tempi morti preferisce scrivere di musica, politica o altro. Ha scritto per Il Mucchio, L'Ultimo Uomo, Rivista Studio e L'Uomo Vogue, ed è caporedattore area gaming di Prismo.

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