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Per una lettura “realista-speculativa” del più influente duo elettronico degli ultimi vent'anni.

La nuova elettronica hi-tech (o comunque la vogliate chiamare) nutre un profondo debito nei confronti degli Autechre. D’accordo, i risultati sono nel migliore dei casi diversi – parecchio diversi. Nel senso: in Oneohtrix Point Never trovate poco delle geometrie “autogenerative” per cui è diventato famigerato il duo inglese; i raggelanti, violentissimi vuoti di tizi come Logos e Rabit sono quasi l’esatto opposto delle architetture ipercomplesse marchio di fabbrica della coppia Sean Booth & Rob Brown; e persino l’ultraconcettuale Holly Herndon alla fine è troppo “pop” per essere messa a confronto con gli intricati reticoli digitali di Confield o Draft 7.30.

Ancora: agli Autechre frega(va) zero delle allucinate deformità queer di Arca, o degli ancora più conturbanti manifesti transumanisti à la Amnesia Scanner. Comprensibilmente vista l’origine del duo (una coppia di ex B-boys provenienti da Manchester), gli Autechre non si sono nemmeno mai preoccupati di postcolonialismo, gender studies, disastri ecologici, antropocene e fine del capitalismo, tutta roba che invece tiene assieme quella galassia che al giorno d’oggi va dal giro NON al collettivo StayCore. Erano un gruppo sostanzialmente apolitico, gli Autechre – Flutter a parte, si intende. E soprattutto erano un tipico prodotto degli anni ’90, o per meglio dire di quella stagione andata sotto l’infelice sigla di Intelligent Dance Music, o IDM per gli affezionati.

A dirla tutta, della fu IDM gli Autechre restano il nome tuttora più rappresentativo, tanto da finire in testa ad apposite classifiche come quella stilata un paio d’anni fa da Fact. Nell’opinione degli appassionati, l’unico in grado di tenere testa alla coppia Booth & Brown è – indovinate un po’? – l’onnipresente Aphex Twin, mentre appena un gradino sotto ci sono i Boards of Canada, credo. Ma la realtà è che se c’è un nome a cui l’etichetta IDM sta stretta, questo è proprio il duo di Manchester. Che della vecchia “elettronica intelligente” era anche il nome più difficile da imitare, tanto peculiare e inavvicinabile risultava la loro musica. È vero, i vari Oneohtrix Point Never, Holly Herndon, Arca, sono tutti figli loro; ma perlomeno fino all’altroieri la lezione del duo è rimasta sostanzialmente un caso isolato. Anche perché i loro dischi non erano semplicemente “strani”, “difficili” o “originali”. Erano proprio impenetrabili.

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Da Tri Repetae, 1995.

Nel suo ormai classico Energy Flash, Simon Reynolds provò a descrivere il tipico suono autechriano ricorrendo a espressioni tanto involute quanto la musica che si proponevano di raccontare: “Sculture sonore sgradevoli ma stranamente avvincenti, con astruse e spigolose concatenazioni di glifi sonori, blocchi di distorsione e campioni di suoni mutilati, e sporadici sprazzi di luce sotto forma di paesaggi di impulsi dai colori tintinnanti” (grazie Carlo Bordone per avermi rimediato la versione in italiano, e solidarietà al traduttore). Una roba complicata, diciamo. Nel suo periodo d’oro, la musica degli Autechre è stata paragonata alle coeve architetture decostruttiviste dei vari Libeskind, Hadid & co, o alternativamente alle geometrie impossibili della scultura cubista. Ma l’aggettivo che più è stato speso per la musica di Booth & Brown, è quasi sicuramente un altro: freddo. Proprio nel senso di antiemotivo, impassibile, distaccato.

Perlomeno a partire da Tri Repetae – l’album del 1995 da molti considerato il loro titolo più classico – dai dischi degli Autechre sembrò in effetti evaporare qualsiasi residuo di calore umano; la sensazione era quella di trovarsi dinanzi a oggetti talmente impermeabili a qualsivoglia slancio empatico, che a produrli doveva per forza essere stata una macchina i cui spietati algoritmi abitavano una landa popolata da null’altro che silicio e codici crittati. Le cose peggiorarono ulteriormente con dischi come LP5 ed EP7 (forse il loro capolavoro), che alla fine degli anni ’90 definirono una volta per tutte il “suono alla Autechre”: una cosa totalmente INUMANA partorita da un manuale di matematica computazionale, che se doveva comunicare con l’ascoltatore lo faceva attraverso titoli illeggibili tipo Liccflii e Rpeg. Ma persino i fan più avvezzi ai calcoli algebrici si ritrovarono impreparati a Confield, il loro amato/odiato album del 2001: questo mostro di incomunicabilità, su cui ancora oggi si infrangono gli ingenui sentimentalismi di tanti innocenti ascoltatori, era una cosa talmente contorta da far passare gli Autechre di appena un paio d’anni prima per degli innocui discotecari. Oggi uno quasi non se lo ricorda più, ma fu uno degli album più discussi di inizi anni Zero e, per i due di Manchester, l’inizio della loro fase più controversa, esauritasi in parte solo nel 2010 col “ritorno alle emozioni” (mah) di Oversteps, a cui nel 2013 è seguito Exai, a tutt’oggi il loro ultimo album.

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Da Exai, 2013.

Exai esce nello stesso anno di R Plus Seven, l’album di Oneohtrix Point Never che per la scena elettronica anni ’10 rappresenta il proverbiale punto di svolta (o “uno dei”, almeno). A pubblicare entrambi è la stessa etichetta, la Warp, ma le reazioni attorno alle due uscite dicono molto del cambio di clima intercorso dai tempi in cui un titolo come Confield scatenava polemiche accese e perplesse crisi di rigetto. Il nuovo disco degli Autechre colleziona recensioni perlopiù positive, ma viene derubricato a ennesima uscita di un duo che sta in giro da vent’anni, e che le sue pagine migliori le ha scritte in quell’evo lontano in cui le connessioni andavano a 56k. R Plus Seven invece solleva non dico un polverone, ma di sicuro un mucchio di sopracciglia: è il disco che “racconta l’oggi”, pare uscito dagli abissi psichici più reconditi del deep web (“ah, il video di Jon Rafman!”), e contiene brani che sembrano scolpiti con il laser e dalle insondabili qualità 3D.

Eppure tra il duo inglese e il progetto dell’americano Daniel Lopatin c’è una profonda continuità estetica, forse addirittura filosofica: anche la musica di Oneothrix Point Never tradisce un che di “architettonico”, anche le sue sono “sculture cubiste”. E poi sì, R Plus Seven avrà pure un che di romantico e addirittura struggente, ma contiene musica tanto fredda e inumana quanto quella immaginata a suo tempo dal duo inglese. Ai tempi parlai di “luccicanti oggetti di design che ammaliano proprio per la loro altera vacuità”, ma è una definizione che a rileggerla mi convince poco. Sarei tentato di buttarla sul “romanticismo degli oggetti”, ma anche questa è poco più che un’approssimazione. È che proprio mi viene difficile spiegare a parole il contenuto di un disco la cui lingua, di fatto, non mi appartiene. Il commento migliore resta probabilmente “weird as fuck – music just got handed a ton of new parameters”. E indovinate chi l’ha detto? Sean Booth degli Autechre. Ha quasi il sapore del passaggio di testimone, ammettetelo.

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Da Peel Session, 1999.

È strano che uno che ha passato vent’anni a farsi venire le occhiaie davanti a un monitor su cui scorrevano calcoli degni di un fisico nucleare parli di un disco altrui come di un’opera “weird as fuck”. Voglio dire: più weird degli Autechre non c’era nessuno, al punto che alle volte ne è stata direttamente messa in dubbio la sanità mentale. Ancora in Energy Flash, Simon Reynolds propone per loro un’altra interpretazione ancora, che per una volta mette da parte sia i parallelismi con l’architettura che quelli con le oscure arti della matematica: “Non puoi fare a meno di chiederti se quell’aut nel nome stia per autismo”, si lascia scappare il critico inglese. Ed è un’uscita che suona contemporaneamente indelicata e un tantino stereotipata, ma che da allora resta cruciale.

È in fondo sempre Reynolds che, poche righe sotto, ricorre al luogo comune del geek mentalmente disturbato, dello smanettone appassionato di informatica vittima inconsapevole di qualche forma di sindrome di Asperger. E capirai, che gli Autechre siano degli smanettoni è chiaro a chiunque abbia ascoltato uno qualsiasi dei loro brani “autogenerativi”, com’è anche vero che il binomio geek-Asperger è un tema ricorrente in molta pubblicistica a tema “tecnologia e dintorni”. Quella di Reynolds è rimasta comunque un’interpretazione che ha avuto una certa fortuna, e “autistici” è diventato un altro degli aggettivi ricorrenti quando si parla di Autechre. Ma il vero motivo per cui  torno a questo passaggio, è che mi è improvvisamente tornato alla mente mentre leggevo Discognition, il nuovo saggio di Steven Shaviro appena pubblicato da Repeater Books. Un libro che, detto per inciso, di Autechre non parla mai, se è per questo di musica nemmeno – a parte un breve inciso sul comportamento delle mucillagini, ma lasciamo stare.

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Da Confield, 2001.

In Discognition, Steven Shaviro tenta un’analisi filosofica di un piccolo nucleo di racconti di fantascienza, e tra i testi presi in esame c’è anche The Kingdom of the Blind, un racconto di Maureen McHugh del 2011. È la storia di una “smanettona” (cioè un’informatica) di nome Sydney alle prese con un software chiamato DMS talmente complesso che gli stessi programmatori che vi lavorano non ne capiscono l’esatto funzionamento (se qui già sentite echi di EP7, siete sulla buona strada). Chiamata a indagare su alcuni strani comportamenti del software, Sydney intuisce a un certo punto che il DMS è… diciamo vivo, ma non nel senso in cui siamo abituati nei classici racconti di science fiction, tipo che vai dal computer più potente del mondo, gli chiedi “dio esiste?” e quello risponde “adesso sì”. Piuttosto, il DMS sembra senziente, ma in un modo che a noi umani sfugge. Al tempo stesso, il DMS dà l’impressione di essere cosciente di sé, ma non di quello che lo circonda – esseri umani in primis. Cioè, non gliene frega niente di comunicare con noi: i suoi ritmi vitali e la sua stessa coscienza abitano un pianeta altro la cui grammatica non ci prevede (a questo punto è già  Confield).

Il racconto della McHugh suona un po’ come risposta implicita a una domanda che, tra i tanti, si poneva George Musser su Aeon qualche settimana fa: “Chi ci dice che le macchine non abbiano già facoltà mentali?”. Vale a dire: magari queste macchine dispongono di intelligenze talmente diverse da quella umana che, come dire, neanche ci vedono, esattamente come noi non vediamo loro. Ammette Musser: “Un’intelligenza artificiale vera e propria potrebbe essere così aliena da non notarci nemmeno”. È quindi inutile continuare a bombardare incolpevoli robot con test di Turing o simili, se l’idea di essere pensante alla base del test deriva dalla nostra idea di “pensiero”. Mettiamola così: è proprio il presupposto che è sbagliato. Lì in giro potrebbero esserci organismi il cui stesso concetto di “sensazione” e “coscienza” è intraducibile nei nostri parametri.

In Discognition, Steven Shaviro prova a immaginare il tipo di coscienza del DMS ricorrendo a un paragone che abbiamo già incontrato nel Simon Reynolds alle prese con gli Autechre: quello con l’autismo. Dopotutto, se la Sydney protagonista del racconto intuisce che qualcosa sta avvenendo nell’impenetrabile software, è perché è ella stessa una “smanettona”. E Shaviro ammette anche lui che “l’idea che i computer geeks soffrano di sindrome di Asperger, o di qualche altra forma di autismo, è un cliché diffuso”. Ma anziché limitarsi a constatare lo stereotipo nerd, Shaviro fa notare come “questo stereotipo va di pari passo con la patologizzazione dell’autismo tipica della nostra cultura”. Citando la filosofa-artista Erin Manning, Shaviro sottolinea come chiunque non privilegi, nel confronto col mondo che ci circonda, “l’uso della voce umana o le espressioni facciali”, viene automaticamente accusato di “cecità mentale” e in sostanza di soffrire di patologie cognitive che ne pregiudicano la comprensione della realtà. Questo fa sì che nelle nostre società “chi soffre di autismo [viene considerato] incapace di qualsiasi tipo di empatia o relazione”. Di nuovo, pare di sentire in sottofondo le spire di synth di un brano da Draft 7.30 tipo “Surripere”. Che giustamente un utente YouTube commenta così: “This track has its own private life and we just watch it evolve for 10 min“.

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Da Draft 7.30, 2003.

Attraverso le parole della Manning, Shaviro sottolinea però come interpretazioni del genere non tengano conto del modo in cui le persone autistiche siano “acutamente sensibili oltre l’umano” nonché “estremamente reattive a risonanze fuori scala ed espressioni vitali sia organiche che non”. Per chi soffre di autismo, “tutto è in qualche misura vivo, e quindi suscettibile di empatia o preoccupazione”. Lo stigma nei loro confronti, deriva dal fatto che non rispondono alla concezione secondo la quale il mondo lì fuori esiste innanzitutto per noi, o per meglio dire che siamo noi a dargli significato. L’autismo vale quindi come primo esempio di una “neurodiversità” che, mettendo in crisi questo schema, apre a soluzioni che sulle prime possono apparire spiazzanti: per esempio, che esistono modi extra/sovra/antiumani di percepire il mondo. È in questo senso che il DMS immaginato dalla McHugh è un’entità “autistica”. O per dirla con Shaviro, è un’entità anticorrelazionista – esattamente come la musica degli Autechre, aggiungo io.

Col termine “correlazionismo”, Steven Shaviro intende l’idea – per dirla con Ray Brassier – che “gli umani e il mondo non possano essere concepiti in reciproco isolamento”. Oppure, secondo la definizione di Quentin Meillassoux, il correlazionismo è la concezione secondo la quale “noi abbiamo sempre e solo accesso alla correlazione fra pensiero ed essere, e mai a ciascun termine considerato separatamente dall’altro”: in sostanza, una posizione tipicamente antropocentrica che subordina l’esistenza del mondo – incluse le entità non umane o per farla breve gli “oggetti” – alla percezione che noi esseri umani abbiamo dello stesso. Bene: Shaviro, Brassier e Miellassoux appartengono tutti – con diverse sfumature e posizioni – a quella corrente filosofica che questa concezione la rifiuta, e che a suo tempo emerse dal dibattito sul cosiddetto “realismo speculativo” – una definizione che probabilmente oggi come oggi suonerà offensiva a non pochi dei filosofi dapprincipio inseriti sotto tale sigla.

Per questi “anticorrelazionisti” le scoperte scientifiche, la tecnologia, i disastri ecologici, o semplicemente la prospettiva di una generalizzata estinzione dell’umanità, obbligano a un generale ripensamento del nostro rapporto con la realtà “in sé”. Prendete il caso del DMS: è un essere a tutti gli effetti senziente, ma che contraddice in un colpo solo tutte le nostre idee su cosa un essere senziente debba essere. Esiste cioè in una realtà per così dire cieca e sorda, almeno dal punto di vista della povera Sydney; ma non per questo meno vera di quella di Sydney stessa.

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Da EP7, 1999.

Come accennato sopra, sotto la voce “anticorrelazionismo” vengono accomunate scuole di pensiero molto distanti tra loro, e in qualche caso antitetiche: per dire, il nichilismo scientifico di Ray Brassier non ha nulla a che vedere con la Object Oriented Ontology – per gli amici, OOO – propugnata da quello che è probabilmente il nome più in vista della scuola, l’americano Graham Harman (i due anzi sembrano tranquillamente detestarsi). Ma come  recentemente ricordava Artspace, in un’epoca di “internet delle cose e computer che sognano da soli”, l’idea che sia arrivato il momento di posare lo sguardo su quello che le cose sono in quanto tali e non per come appaiono a noi, ha esercitato un certo fascino anche in ambienti extrafilosofici: da True Detective che, via Thomas Ligotti, recupera proprio il Ray Brassier di Nihil Ubound, al Jeff VanderMeer che nella sua Trilogia dell’Area X dialoga con la categoria degli “iperoggetti”, gli esempi hanno preso a farsi fin troppo numerosi.

Il pensiero anticorrelazionista, o se preferite la speculative realist craze, sta avendo in particolar modo un profondissimo impatto sul mondo dell’arte: sempre Artspace faceva ironicamente notare come “è assai probabile che la vostra mostra di post-internet art contenga più di un accenno alla OOO”, e viene quindi spontaneo allargare lo spettro fino a coinvolgere quelle tendenze musicali che dell’arte post-internet sono un po’ la naturale appendice sonora. E non solo perché Jon Rafman, a torto o a ragione considerato l’artista post-internet par excellence, ha collaborato con Oneohtrix Point Never nel succitato video di Still Life; ma anche perché lo stesso Oneohtrix Point Never ha dichiarato di essersi ispirato, nella preparazione del solito R Plus Seven, a pensatori come Manuel De Landa e Bruno Latour, entrambi tenuti in grande considerazione da alcune delle odierne correnti realiste-speculative. Similmente, la Holly Herndon che discetta di musica, politica e filosofia con Alex Williams – uno degli autori del Manifesto per una politica accelerazionista – non può che richiamare il rapporto che lega lo stesso accelerazionismo da una parte, e filosofi come il già citato Ray Brassier e l’iraniano Reza Negarestani dall’altra. A dirla tutta, è un legame talmente diretto che l’accelerazionismo è stato ampiamente propagandato come naturale esito politico dell’ala più “neorazionale” del realismo speculativo – ma qui, mi rendo conto, si entra in un vortice di faide interne, guerre di posizione, e arditissime diatribe ontologiche a cui non oso nemmeno avvicinarmi.

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Da LP5, 1998.

Se musicisti come Oneohtrix Point Never, Holly Herndon, o finanche l’Arca “xenofemminista” sembrano naturalmente inserirsi in uno zeitgeist in cui si mescolano ansia per il futuro e “ritorno al reale”, la maniera in cui questo reale è passato a descrivere un mondo in cui non necessariamente l’uomo è la misura di tutte le cose, è forse il più grande contributo degli Autechre alla definizione dell’odierna estetica hi-tech. Abbiamo detto che per Simon Reynolds il loro stesso nome starebbe per “autismo”, e abbiamo visto come la loro musica tradisca le stesse qualità del DMS “cieco e sordo” immaginato dalla McHugh: un essere intelligente ma di un’intelligenza apparentemente intraducibile nel nostro linguaggio comune. Ecco, il paradosso del duo di Manchester – e oserei dire, lo stesso motivo del loro fascino – sta proprio nel fatto che la coppia Booth & Brown è riuscita a tradurre l’intraducibile. E cioè a “far parlare” una lingua che pure non ci appartiene, in qualche modo lasciandoci sospettare che ehi, essi vivono.

A pensarci bene un buon modo per descrivere la musica degli Autechre è dire che si comporta come quegli “angoli ottusi su cui gli oggetti scivolano come se fossero angoli acuti” descritti da H.P. Lovecraft. A questo punto, immagino non vi stupirete se vi dico che proprio Lovecraft è un altro autore enormemente caro al pensiero realista-speculativo, sia nelle sue varianti nichiliste (l’Eugene Thacker di The Horror of Philosophy) sia in quelle vagamente panpsichiche della OOO, secondo la quale tra me che sto scrivendo e la tastiera del mio Mac non c’è, ontologicamente parlando, alcuna sostanziale differenza: siamo entrambi “oggetti”, ecco. A Lovecraft, il già citato Graham Harman ha dedicato un curioso saggio, intitolato Weird Realism, in cui propone per il maestro del supernatural horror un’interpretazione tranquillamente antitetica a quella data dalla critica “seria”: Lovecraft non è uno scrittore fantastico; è uno scrittore realista, proprio perché il suo uso insistito di allusioni e matafore (sapete, la tipica sfilza di “non ci sono parole per descrivere cosa vidi” ecc) dimostrano che la realtà vera è talmente intraducibile da non poter essere parafrasata per via letterale. Oppure, per usare le parole di Harman in persona, “nessuna realtà può essere immediatamente tradotta in rappresentazioni di sorta”.

Se solo avesse ascoltato gli Autechre! Rinunciando alla lingua (la loro è una musica interamente strumentale) e rinchiudendosi in un autismo in cui a parlare sono “glifi sonori” che in maniera bizzarra inseguono traiettorie non euclidee, Booth e Brown sono riusciti contemporaneamente a dare voce al mutismo dei tanti DMS veri o immaginari sparsi per il pianeta, e a coniare un linguaggio tanto reale quanto gli spostamenti d’aria che arrivano dalle casse dell’impianto hi-fi. Ancora parlando di Lovecraft, Harman arriva d’altronde a paragonarne i racconti a un’opera cubista, e abbiamo visto che “cubista” è stato un aggettivo abbondantemente utilizzato per gli stessi Autechre. E mica perché le copertine firmate Designers Republic rimandano a Picasso: è che proprio non vengono in mente altri termini per raccontare una musica che pare sempre arrivare da più angolazioni nello stesso momento, coi suoni tagliati sulle superfici di un diamante che riflette prospettive distorte.

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Da LP5, 1998.

Di questi tempi, ricorrere alle categorie del realismo speculativo per descrivere un’opera d’arte è un esercizio fin troppo abusato – almeno fuori dall’Italia. Questo è particolarmente vero se pensiamo allo spropositato hype (di nuovo: fuori dall’Italia) di cui gode la famigerata Object Oriented Ontology i cui principali portavoce, oltre allo stesso Harman, si chiamano Timothy Morton e Ian Bogost, col primo che intrattiene corrispondenze con Bjork, e il secondo… be’, se siete appassionati di videogiochi sapete di chi stiamo parlando.

Il recente scontro tra OOO e l’ala prometeica/accelerazionista/neorazionale del fu realismo speculativo, inviterebbe quantomeno alla cautela quando si tratta di prendere le altisonanti formule di qualche trattato di filosofia, per applicarle a contesti che con la filosofia hanno il più delle volte poco a che fare. Anche perché, come ha giustamente sottolineato Robin Mackay di Urbanomic, l’effetto è quasi sempre una situazione di “mutuo conforto” che non sposta di un millimetro la reale comprensione di dinamiche che coinvolgono una sfera più politica che estetica in senso stretto.

Forse ha ragione McKenzie Wark quando, recensendo il Timothy Morton di Hyperobjects, suggerisce che vada letto più come una poetica che come una teoria vera e propria, al punto da suggerire per la stracitata OOO un’altra definizione ancora: realismo poetico. Beninteso: stiamo parlando pur sempre di un realismo più prossimo a un racconto di fantascienza che a un romanzo di Balzac, e che si muove in una realtà i cui ingredienti si chiamano nanotecnologie, intelligenze artificiali, bioingegneria, information technology e infine… macchine che pensano da sole senza che noi ne sappiamo nulla.

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Da Garbage, 1995.

Dopotutto, quando in Hyperobjects Timothy Morton azzarda una descrizione di quella che per lui sarebbe la perfetta “musica realista-speculativa”, ecco come se ne esce: “Il suono di entità reali che appaiono agli umani. Solo che queste entità non umane reali, appaiono agli uomini dapprima come segnali su un monitor. Ma non sono quei segnali. Il suono di uno spazio che si configura come sovradimensionale, e che incide fessure sulla più estrema musica occidentale”. Pare davvero un brano degli Autechre – a cominciare dall’oggettiva incomprensibilità del testo.

In realtà, il brano a cui Morton fa riferimento è un’opera di Pierre Boulez. Però adesso suvvia, sono parole che sembrano scritte apposta per un Confield o un altro qualsiasi degli album incisi dagli Autechre dalla metà degli anni ’90 in poi. In fondo i vari Timothy Morton, Ray Brassier, Robin Mackay, Alex Williams e via elencando, sono tutti cresciuti con la techno: lo dicono loro, lo rivendicano, anche. Si scanneranno quando c’è da parlare di filosofia, d’accordo: ma non è escluso che, a ispirare le loro teorie, non sia stato l’ascolto insistito di Tri Repetae o LP5.

Valerio Mattioli
Valerio Mattioli, caporedattore di PRISMO, ha scritto tanto in giro. Il suo libro "Superonda - Storia segreta della musica italiana" è uscito per Baldini & Castoldi nel 2016.

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