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Altro che Civil War e Zack Snyder: un'altra via al genere superomistico è possibile, e ce lo insegnano maestri come Grant Morrison e Alan Moore.

Avete presente l’immortale formula “non l’ho visto e non mi piace”? Ecco, io l’ho recentemente applicata all’ultimo Batman v Superman: Dawn Of Justice, e mi appresto e replicarla con Captain America: Civil War. Però attenzione, non si tratta di snobismo nei confronti del cinema di massa, dell’evasione fantastica o delle assurdità fumettose. Tutto il contrario: il mio problema con i cine-fumetti odierni sta tutto nel fatto che in tempi recenti questi sembrano avere fin troppo a che fare con la realtà – o meglio, con certi aspetti della realtà. E sono pure piuttosto convinto che questo non sia un problema solo mio.

Personalmente, ho smesso di leggere fumetti di supereroi già da un po’. Anzi, la cosa non corrisponde del tutto a verità: ho smesso di seguire assiduamente le nuove uscite, ma ci sono molte storie a fumetti – vecchie e recenti e più o meno ascrivibili all’area supereroistica – che ancora mi leggo di gusto. In realtà, non credo che i supereroi li mollerò mai davvero: è un genere vasto, sfaccettato e a mio parere complesso. Certamente, può anche sfiorare fenomenali livelli di idiozia. Col tempo e la dovuta attenzione però, è capace di rivelare sempre nuovi strati di significato: un po’ perché il fumetto in sé è un modo interessantissimo e iper-versatile di costruire un testo, ma anche perché i supereroi sono creature incredibilmente malleabili, capaci di segnare e farsi segnare dal loro tempo, permeabili dalle influenze culturali più disparate. Dei meta-personaggi, insomma.

Questo è ovviamente corroborato dal fatto che la maggior parte delle figure più iconiche del supereroismo sono generalmente in giro da un sacco di anni. È difficile che un nuovo personaggio riesca a conquistarsi un ruolo nell’immaginario collettivo in tempi brevi: di solito ci vogliono un po’ di anni e un po’ di differenti incarnazioni perché i caratteri sopravvivano a questo o quel cambiamento di gusto. La questione viene analizzata piuttosto bene dallo scozzese Grant Morrison nel suo libro Supergods, una storiografia del genere accompagnata da riflessioni su radici e ramificazioni dei loro mutamenti storici. Morrison conosce bene la materia perché scrive storie a fumetti da più di trent’anni, e anche se alcuni dei suoi lavori più famosi non sono storie supereroistiche (o meglio, non lo sono del tutto), per la maggior parte della sua carriera si è trovato a sbarcare il lunario con fumetti di quel tipo.

Supergods, una controstoria del fumetto di supereroi.

Non che gli dispiaccia: Morrison adora i supereroi e non ha mai mancato di intrecciarne le caratteristiche con i suoi interessi spirituali e anche politici, figlio com’è di quella cultura psichedelica che ha attraversato il sixties revival dei primi anni Ottanta per arrivare alla acid house, nutrendosi di tutto quello che la narrativa fantastica inglese aveva saputo elargire anche nei decenni immediatamente precedenti, con una predilezione per le storie di Jerry Cornelius di Micheal Moorcock. Solo recentemente ha abbandonato (forse temporaneamente, forse no) il genere, nonché la DC Comics che gli ha dato lavoro per anni, lamentando una forte insofferenza verso la direzione che le major fumettistiche hanno impresso ai loro prodotti. Tra le altre cose, Morrison ha puntato il dito proprio contro i cine-comics più recenti, cartina di tornasole di quanto Marvel e DC siano ancora impantanate in una paranoia post-9/11 e in un’idea di eroismo piuttosto apertamente militarista.

Come dargli torto? Negli ultimi anni ha prevalso anzitutto un’estetica che, nel falso nome della “credibilità”, ammanta tutto di una superficialissima e non meglio chiarita “oscurità”. Soprattutto, ha trasformato quasi tutti i supereroi in delle iper-equipaggiate macchine da guerra al terrorismo –  tranne ovviamente chi non ne aveva bisogno perché lo era già: parlo ovviamente di Iron Man. Il personaggio interpretato al cinema da Robert Downey Jr. è diventato in qualche modo il modello di riferimento che ha influenzato l’evoluzione di tutti gli altri personaggi: un hi-techer milionario e corazzato che collabora col governo USA rappresentava già alla sua nascita (in piena Guerra Fredda) l’upgrade ideologico del ricco avventuriero post-pulp alla Batman, ed è l’eroe perfetto per il decennio delle guerre coi droni e del rinnovato allarme terroristico.

Il nuovo blockbuster Made in Marvel si chiama non a caso Civil War, e riprende i temi di uno dei più importanti megacrossover che abbiano attraversato la Casa Delle Idee, datato 2007, disegnato da Steve McNiven e architettato da Mark Millar. Anche lui scozzese (ed ex-migliore amico di Grant Morrison), lo sceneggiatore è da sempre noto per la sua mano pesante in fatto di risvolti politici e uso della forza. L’evento da lui immaginato vede due fronti opporsi per la libertà di essere supereroi: da una parte il filogovernativo Iron Man, dall’altra il “ribelle” Capitan America. Ma non lasciatevi ingannare: le ribellioni di Cap, come quella degli anni Settanta in cui cambiò nome in Nomad per protestare contro lo scandalo Watergate, servono più uni o spirito patriottico-tradizionalista che altro. Lo scontro tra queste due visioni – una da cowboy libertario e l’altra da patriot act – anziché farne prevalere una o negarle entrambe, ha finito per creare una sintesi che somiglia tanto alla politica estera del governo Obama. Così, se il Batman di Christopher Nolan si è fatto carico di un messaggio di ultradestra e iper-repubblicano, i nuovi Marvel Movies portano avanti una sorta di imperialismo dal volto umano e socialmente “riformista”, come quello che abbiamo ben conosciuto negli ultimi anni.

Il tentativo di Morrison è stato quello di recuperare lo spirito camp per succhiarne il senso di libertà creativa e affermare il potere liberatorio della maschera del supereroe.

Ma mentre sulle pagine Marvel si consumava questa guerra così terrena, il tono dei fumetti DC non poteva essere più diverso: a tirare i fili di tuttomo l’universo era prevalentemente proprio Grant Morrison, che stava  provando a dare quanto più possibile libero sfogo alle sue visioni radicali in fatto di eroi mascherati. Il suo Batman, descritto come “quello della serie TV anni Sessanta, ma diretto da David Lynch” è stato forse uno dei periodi più interessanti del Cavaliere Oscuro, secondo in bizarria solo a quello della bistrattatissima Silver Age, il periodo a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta che secondo Morrison preannunciò l’avvento dell’LSD. In quegli anni i supereroi combattevano soprattutto gli alieni, viaggiavano nel tempo e tra le dimensioni, e magari finivano per trasformarsi in versioni distorte di se stessi. Oltre a questo, erano sempre circondati da una famiglia allargata di super-aiutanti che comprendeva bat-cani e bat-scimmie.

Il tentativo di Morrison è stato quello di recuperare lo spirito camp di quegli anni per succhiarne il senso di libertà creativa e – pur con tonalità più serie e sfumature maggiormente oscure – affermare il potere liberatorio della maschera del supereroe: un vuoto che di volta in volta può porsi, disporsi e ricrearsi in un gioco magico tendente all’assoluto. Anche la sessualità ha un ruolo in tutto questo: proprio quando era al timone della serie regolare di Batman, Morrison decise di dare scandalo dichiarando pubblicamente che non solo per lui il personaggio era omosessuale, ma che lo vedeva come una sorta di travestito feticista inguainato in pelle nera. L’affermazione generò ovviamente imbarazzo tra i comics geek, per i quali mettere in discussione la sessualità di Bruce Wayne equivaleva a mettere per la prima volta in discussione la propria, ed evidenziò come il gioco superumano di identità multiple, per Morrison, potesse coinvolgere anche quelle sessuali.

Non solo: ogni volta che Morrison si è trovato nella posizione di dover “dirigere” un megacrossover,  i risultati non sarebbero potuti essere più diversi da una cosa come Civil War. L’epopea cosmica Final Crisis, uscita a un anno di distanza dalla controparte marveliana e disegnata perlopiù da J.G. Jones, era una cosa piena di riflessioni metanarrative sul fumetto americano, oltre che sul supereroe come base di una mitologia personalizzabile e avatar di un neo-paganesimo caotico nonché psichedelico. Niente propaganda bellica: nei fumetti di Morrison le scazzottate supereroistiche, anziché andare verso una produzione di valori, sono conflitti psichici tra icone magiche di diverso tipo. Il loro scopo, in definitiva, è deprogrammare il lettore dalla trappola del sé facendolo di volta in volta indossare il manto di Batman, di Superman o di Wonder Woman.

Final Crisis.

Intanto al cinema, mentre la Marvel si nascondeva dietro la simpatia e il carisma dei propri personaggi suggerendo un certo distacco ironico erroneamente interpretato come “fumettistico” (nel senso dell’idea che uno che non ha mai letto fumetti ha dei fumetti), gli allora scarsi exploit targati DC Comics contribuivano ad alzare l’asticella del machismo e della xenofobia – vedi Batman Begins, The Dark Kinght e The Dark Knight Rises. La battaglia del Cavaliere Oscuro di Nolan, combattuta a suon di bugie e violenza invisibile, metteva in bella luce una specie di filantropismo di stampo ottocentesco estraneo a qualsiasi movimento emancipatorio di massa; non a caso il personaggio più positivo di tutti, il vero eroe, è il padre di Bruce Wayne: un multimilionario che anziché godersi i soldi passa le giornate in ospedale a fare il chirurgo.

Il figlio trasforma quindi il sogno del padre in una specie di guerriglia postmoderna, ma se Batman è una figura ancora oscura e conflittuale, Iron Man è subito più vendibile. Laddove tra Bruce Wayne e Batman c’è una voluta e necessaria crasi di identità, tra Iron Man e Tony Stark c’è (perlomeno al cinema) una sintesi di prodotto e produttore che sconfina nell’ideologia pura. Molto importante è anche lo scenario in cui operano e come viene rappresentato: confrontare la metropoli cruda ma massonico-distopica di Batman (che in mano a Nolan e allo scenografo Nathan Crowley diventa una versione da incubo di quella altmaniana di Heath) con gli ampi paesaggi variopinti e dinamici in cui Tony Stark combatte i suoi nemici. In effetti Iron Man affronterà davvero la città, e l’idea post 9/11 di città, solo più avanti. Ne parleremo tra poco.

Intanto mi pare il caso di tornare a Batman v Superman: tra quello e l’ultimo capitolo del Nolan-verse sono passati quattro anni, durante i quali abbiamo avuto modo di vedere un nuovo film di Superman che, a detta di chi conosce bene il personaggio, forzava troppo la mano sull’“oscurità”. Il regista Zack Snyder, sotto l’occhio vigile di Nolan produttore, ha trasformato il campione di verità e giustizia in una specie di semidio irascibile, seminando qualche spunto interessante per seppellirlo poi sotto una pioggia di caciara e detriti di grattacielo. Ecco di nuovo la città: da quella zeppa di nemici a ogni angolo dei film di Batman, siamo tornati alla distruzione che arriva dall’alto e arreca stragi di massa. Segno che la paura di un nuovo undici settembre è tornata concreta. Ancora una volta, però, la DC si è trovata un passo indietro alla Marvel: il semi-annientamento-urbano che si vede in The Avengers non è meno carico d’ansia, ma riesce comunque a risultare più godibile e pieno di ottimismo pseudo-progressista. Forse perché il terrorista di turno è un dio asgardiano e non un signore della guerra effettivamente spaventoso (lo Zod di Michael Shannon), o forse solo perché l’azione è narrata con molta ironia e leggerezza.

Laddove il Batman di Miller è tutto impeto, romanticismo e pura ideologia, Alan Moore e Dave Gibbons assemblano con Watchmen una narrativa spontaneamente complessa, fatta di manipolazioni di simboli e suggestioni visuali, rimandi subliminali e usi radicali della pagina fumettistica.

Ed eccoci quindi arrivati a Batman v Superman. Il cui pessimismo viene descritto da Snyder e Nolan come sinonimo di “maturità”, come se i supereroi avessero effettivamente bisogno di essere roba “matura”. Ad ogni modo, l’aspetto di Batman nel loro ultimo film tradisce, come se ce ne fosse davvero bisogno, quali sono le loro fonti, e non sono buone. Neanche un po’.

In Batman v Superman infatti, Bruce Wayne indossa un’armatura progettata per darle di santa ragione a Clark Kent. Non è affatto una loro invenzione, anzi si tratta di un design ripreso pari pari da The Dark Knight Returns, graphic novel scritto e disegnato dall’americano Frank Miller ed edito nel 1986. La storia è piuttosto famosa: Bruce Wayne, oramai in pensione, riprende il manto di Batman per salvare Gotham City da una nuova ondata di crimine, ma soprattutto dai media liberal, da una generazione di genitori ex-hippie arricchiti, dal governo federale di cui Superman è oramai una marionetta, e da psicologi progressisti che vogliono riformare pazzi come il Joker anziché massacrarli di botte. Il lavoro di Miller è considerato dagli storici del fumetto come uno dei maggiori esempi della progressiva introduzione di, appunto, “temi maturi” nel genere supereroistico, e viene generalmente citato al fianco di un altro famosissimo titolo, anch’esso edito nel 1986 dalla DC, ma dal quale non potrebbe essere più diverso.

Sto parlando ovviamente di Watchmen, il capolavoro scritto da Alan Moore e disegnato da Dave Gibbons in cui un gruppo di supereroi senza superpoteri (tranne uno) si ritrovano invischiati in una macchinazione decisamente più grande di loro, ambientata in un mondo assolutamente simile al nostro. Laddove il Batman di Miller è tutto impeto, romanticismo e pura ideologia, Moore e Gibbons assemblano una narrativa spontaneamente complessa, fatta di manipolazioni di simboli e suggestioni visuali, rimandi subliminali e usi radicali della pagina fumettistica (e dei suoi limiti). La paranoia di Watchmen è dichiarata e critica, ma non ci basterebbe lo spazio per elencare quanti dei vari elementi che negli anni hanno influenzato la narrativa dei supereroi vi trovano posto, né per analizzarne la ricchezza concettuale che smargina dai confini del genere. Potere, sessualità, tempo, identità… Io personalmente la considero una delle opere narrative più importanti del ‘900. A livello di sperimentazione linguistica ha imparato tutto il possibile da Burroughs e Pynchon per applicarlo a un medium ancora più ricco di opportunità creative.

Insomma i loro romanzi grafici sono diversissimi e gli autori stessi sono nemici più o meno dichiarati: newyorkese, ateo e apertamente di destra Frank Miller, inglese, anarchico e hippie Alan Moore. Del primo ricordiamo il lavoro su Batman e su Daredevil oltre che il pessimo (e diciamolo!) noir di Sin City; dell’altro una serie di lavori oramai classici come From Hell, V For Vendetta e The League Of Extraordinary Gentlemen, tutti realizzati in tandem con maestri della sperimentazione grafica (Eddie Campbell, David Lloyd, Kevin O’Neil) mai analizzati a dovere dalla critica letteraria più seria, e purtroppo noti ai più per una serie di adattamenti cinematografici uno più imbarazzante dell’altro. Quello di Watchmen è firmato proprio da Zack Snyder, che spreca milioni di dollari confezionando un banale mucchietto di occasioni sprecate. Moore, nel frattempo, ha rifiutato i dollaroni e fatto cancellare il suo nome dai credits, sputando sdegnosamente sulla DC Comics e chiunque ci abbia a che fare.

Moore + Gibbons = Watchmen.

Moore è considerato dai più il capostipite di una generazione di autori britannici che hanno attraversato diagonalmente il fumetto di supereroi per poi dedicarsi a progetti più indipendenti e sperimentali (rivolgendosi periodicamente alle major nel caso i soldi inizino a scarseggiare): la cosiddetta generazione Vertigo, dal nome della sussidiaria “per lettori adulti” della DC che ha visto molti di loro proliferare. Se Moore è stato l’involontario ispiratore, Grant Morrison era senza dubbio l’enfant terrible del gruppo, nonostante tra i due ci siano solo pochi anni di differenza. Moore e Morrison si odiano dichiaratamente, ma il loro lavoro presenta notevoli similitudini. Questo nonostante l’amore professato da Grant per i supereroi sia qualcosa su cui Alan spesso trova da ridere. Il fatto è che, nonostante sia il più famoso e geniale dei due, Moore è anche il più orgoglioso e umanamente pretenzioso, con pure qualche puntina di ipocrisia.

Su cosa pensi davvero dei supereroi, infatti, il barbuto di Northampton ha più volte cambiato idea; l’ultima versione è abbastanza vicina a quella che già aveva nel 1986: i supereroi sono una catastrofe culturale, un’idea che è andata bene per intrattenere qualche dodicenne nel 1939 e che oggi andrebbe superata. Peccato che questo contraddica gran parte del suo lavoro, compreso quello che non ha come protagonisti Batman e Superman. Certo, Moore fa benissimo a rinnegare tutte le conseguenze di Watchmen e di The Killing Joke, il suo inquietantissimo viaggio nella psiche deforme del Joker: anziché prenderli come pretesti per fare del fumetto effettivamente più maturo dal punto di vista linguistico-strutturale, autori, case editrici e lettori sono andati nella direzione di una narrativa stupida, gratuitamente violenta, forzatamente “realistica” e ultra-machista. Quella degli anni Novanta versante Image Comics: Spawn, Witchblade e (urgh…) Youngblood.

La contro-reazione di Moore, però, non è sempre stata quella di allontanarsi il più possibile dai topoi dei vigilanti in costume, anzi. In più di un caso sia pre che post-Watchmen, Moore è parso interessato a sfruttarli come categoria trasversale, come avatar per analizzare sia l’idea di utopia che cento anni di letteratura fantastica occidentale, alla ricerca di una forma sostenibile di superumanità. Lo fa in Promethea, in cui una supereroina incarna l’ideale della femminilità (sia cis- che transgender) e l’eterno potere dell’immaginazione, scatenando sul mondo un’apocalisse crowleyiana. Lo fa in The League…, in cui l’Orlando di Virginia Woolf e la Mina Harker di Dracula cambiano per sempre il mondo sconfiggendo un anticristo incarnato in Harry Potter (sì, avete letto bene). Lo fa nelle opere gemelle Miraclemen e Supreme, in cui super-utopie sorgono dall’avvento di messianici simulacra di Superman. È uno spirito decostruzionista che va alla ricerca del più autentico desiderio creativo.

Il potenziale destrutturante dei supereroi è ancora intatto, e aspetta solo di essere riesumato.

La cosa davvero curiosa è che le stesse identiche premesse si trovano in quasi tutti i lavori principali di Grant Morrison, e viene da chiedersi perché i due abbiano passato trent’anni a tirarsi le bricioline da un tavolo all’altro. Le stesse conclusioni gloriose si possono infatti trarre dal TAZ-terrorismo di The Invisibles, dal delirio sarcastico di Flex Mentallo (forse la sua più netta dichiarazione di intenti sul supereroismo) e Kid Eternity e persino dalla sua gestione della Justice League Of America (gli Avengers della DC, presto sui vostri schermi in versione fascista!). Nel suo lavoro, tanto Superman quanto Batman emergono come figure apertamente messianiche – tra Cristo, Zarathustra e l’uomo nuovo marxista – rispettivamente nella graphic novel All-Star Superman e nella già citata Final Crisis. Sono tutte utopie “realistiche”, che più che affermare la perfezione puntano a uscire dalle trappole dell’umano per affrontare nuove super-sfide, senza necessariamente passare per un qualche positivismo tecnologico. Del resto, come affermato da Moore stesso in una vecchia intervista, “lo spirito utopico è, in definitiva, anti-umano”.

Ma vi dirò di più: questo spirito di, per così dire, trascendenza immaginaria, non è neanche esclusivo appannaggio dei due maestri, e ha anzi trovato spazio nei fumetti di altri grandi meno conosciuti come Bryan Talbot, Rick Veitch, Warren Ellis, Peter Milligan, Jamie Delano… Guarda caso sono quasi tutti inglesi e quasi tutti della stessa generazione, influenzata dai festival di Stonehenge, da Doctor Who e da 2000 AD. Nonostante oggi Moore giochi a prendere il più possibile le distanze da tutto questo, è innegabile che i fumetti di supereroi abbiano conosciuto la loro generazione di agitatori controculturali, le cui idee sono state in seguito divorate dal mainstream per dare nuova linfa ai propri strumenti di propaganda.

Eppure, il potenziale destrutturante dei supereroi è ancora intatto, e aspetta solo di essere riesumato. Certo, è pur vero che l’idea di eroi in maschera come strumenti bellici è intrinseca al genere: dopotutto la loro diffusione di massa si deve soprattutto all’uso propagandistico durante la seconda guerra mondiale… E stiamo pur sempre parlando di culturisti in mutandoni che corrono dietro ai ladri per riempirli di botte. D’altro canto, in Supergods Morrison ci ricorda che il Superman del 1938 era un eroe del popolo, un campione del proletariato che svettava sul grigiore e le ingiustizie della Grande Depressione. Da lì all’inconsapevole orgoglio queer degli X-Men all’avvento di Moore & Morrison, è stata tutta una ricerca del nuovo oltre il confine dell’umano. Vogliamo davvero permettere a gente come Zack Snyder e a film come Captain America: Civil War di arrestarla?

Francesco Birsa Alessandri
Francesco Birsa Alessandri legge fumetti e litiga con la gente. Nel tempo libero fa l’editor e scrive di musica. Ha co-fondato Haunter Records.

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