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Un omaggio alla grande artista e cineasta belga scomparsa il 6 ottobre, alla ricerca di una più profonda conoscenza dell'animo umano.

Dovrei dare un nome a quella sensazione di angoscia mista a impotenza che ho avvertito ogni volta mi sono trovato a scrivere di un grande autore appena scomparso, nella difficoltà di riassumere in poco tempo l’opera di qualcuno, in una sorta di sequenza fantascientifica dove ore di film, visite a mostre e letture devono essere condensate in un testo.

Diventa ancora più difficile quando una carriera è stata densa come quella di Chantal Akerman, tanto che sembra di essere davanti non a una, ma a 10, 100 distinte biografie.

Calma allora. Un respiro profondo, e così inizio a ripercorre non tanto la filologia, la biografia e la bibliografia di riferimento della regista, ma piuttosto la traccia emotiva e visiva che il lavoro di Chantal Akerman ha impresso nel mio immaginario, di appuntamento in appuntamento, in circa vent’anni di frequentazione del suo cinema. Mi alzo dalla sedia quindi, rapidamente cerco i suoi film tra dvd e hard-disk e scelgo di far partire Toute une nuit (1982) mentre sto per mettermi a scrivere.  Perché proprio quel film? Semplicemente perché è stato per me il primo incontro con Chantal Akerman.

Toute une nuit è un film magico, la cui visione basterebbe per fare del cinema stesso una necessità se non addirittura un’ossessione. La trama è talmente semplice che raccontarla non comporta l’infrazione del tabù contemporaneo dello spoiler: lungo il corso di una notte, alcune coppie anonime si incontrano, si amano, si stringono e si abbandonano. Non c’è un vero inizio nè una vera fine e i dialoghi sono ridotti a poche battute. Eppure tutto il resto, tutta la complessità dell’incontro amoroso e le tensioni tra i personaggi sono lì, palpabili nella penombra che avvolge i corpi: nell’intimità di una camera da letto o nell’interno di una caffetteria che ricorda l’atmosfera surreale di un quadro di Paul Delvaux.

Toute une nuit, Chantal Akerman, 1982

Toute une nuit non è forse il film più celebrato della Akerman ma contiene alcuni dei temi chiave che durante la sua carriera non si stancherà mai di indagare, come il nomadismo affettivo e la relazione tra corpo e spazio, così come, dal punto di vista tecnico e stilistico, la sua straordinaria capacità di tracciare puri percorsi visivi attraverso piani sequenza, essenziali come in ogni sua messa in scena al limite dell’astrazione, mantenendo tuttavia attivo e pulsante l’impatto emotivo delle sue scene.

Pausa. A questo punto potrei iniziare a fornire alcuni dati biografici, alcuni “fatti” della vita di Chantal Akerman che rapidamente vedo snocciolare in tutti i coccodrilli imbastiti frettolosamente dai quotidiani online, con copia e incolla più o meno sofisticati da wikipedia. Perché sì, è importante sapere della giovanissima e insofferente Akerman che mollò gli studi per dedicarsi il più presto possibile al cinema, come vuole la leggenda dopo aver visto Pierrot le Fou (1965) di Godard, e da lì il suo avvicinamento al cinéma vérité e contemporaneamente al cinema strutturale dei vari Michael Snow, Yvonne Rainer e ovviamente Andy Warhol. E invece no, sarebbe troppo facile. Allora meglio cercare altrove, valutare altri riferimenti, per meglio delineare l’essenza della regista.

Esiste un video che più di ogni altro può tratteggiarne la vita e la cosa magnifica è che proprio lei stessa a farlo: Chantal Akerman by Chantal Akerman. Non a caso è un ritratto filmato e realizzato dalla stessa regista nel 1996 per la serie Cinéastes de notre temps prodotta della tv pubblica francese.

Il film, che dura un’oretta circa, inizia così: inquadratura fissa, un appartamento semplice, tende bianche, una scrivania e mobili che sembrano più quelli di un ufficio. Un bel cagnolone fa irruzione nel mezzo della stanza e con la coda schiaffeggia quasi la telecamera, prima di uscire dall’inquadratura. Subito a seguire una donna magra dai capelli neri, con una giacca scura e l’incarnato pallido, entra e si siede nel mezzo della stanza. La donna è ovviamente Chantal Akerman, con sé ha dei fogli e ci spiega che la sua volontà, attraverso questo “autoritratto”, è di far si che i suoi vecchi film “parlino”. Propone di trattare quel materiale cinematografico non come episodi separati, conclusi, ma come sequenze da rieditare per creare quello che per lei potrebbe essere il ritratto più somigliante.

Chantal Akerman by Chantal Akerman, Chantal Akerman, 1996

Dopo circa 45 minuti condotti con pudore e rispetto, commentando le scene dai suoi vecchi film, tra memorie e piccoli aneddoti, Chantal Akerman con i suoi occhi chiari appare sempre di più come una di quelle donne diafane dipinte da Fernand Khnopff. A questo punto la regista è seduta su una poltrona e finalmente si presenta: “Il mio nome è Chantal Akerman, sono nata a Bruxelles. E questa è la verità. Questa è la verità”. Ecco, quella che a primo avviso sembrerebbe una dichiarazione semplice del dato biografico, rischierebbe senza la dovuta sensibilità di passare inosservata nella sua estrema lucidità di autoanalisi.

Sì, perché è sulla sua identità di donna, di belga, di figlia di migranti che nella carriera di Chantal Akerman si è strutturato uno dei temi trasversali più profondi del cinema belga moderno, che è appunto quello dell’autobiografia. Non è una cosa immediata da comprendere se non si conosce sufficientemente i lavori dei registi belgi sperimentali, senza compromessi e isolati, contemporanei alla Akerman, in quelle “opere prime” grazie alle quali s’affermava un’intera generazione di giovani (Jean-Jaques Andrien, Benoît Lamy, Boris Lehman, Thierry Zeno nel cinema francofono Harry Kümel, Roland Verhaevert, Robbe De Hert, Guido Henderickx e tutto il gruppo anarcoide di Fugitive Cinema in quello di lingua fiamminga) con una sorta di lustro dorato attorno al 1972-78, stagione durante la quale vengono alla luce film eterogenei ma ugualmente importanti come Le fils d’Amr est mort (Andrien, 1975), Vase de noces (Zeno, 1974), Home Sweet Home, Malpertuits (Kümel, 1972), Magnum Begynasium Bruxellense (Lehman, 1978) e Camera-Sutra (De Hert, 1973) e ovviamente Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975) della Akerman, sul quale tornerò successivamente.

Il fatto che la componente autobiografica sia presente in tutti questi film “d’autore”, sottolinea nuovamente che al centro del cinema belga sussiste il problema dell’identità, e che il problema dell’asilo, del confine socio-geografico ne è evidentemente l’altra faccia. Per alcuni di questi autori poi, la problematica autobiografica diventa tutt’uno con il rapporto con il cinema e di conseguenza con il mondo. Il primo vero lungometraggio di Chantal Akerman, in cui la regista recitava se stessa, s’intitola non a caso Je, tu, il, elle (1974). Un film che miracolosamente riesce a bilanciare le questioni dell’identità sessuale, della riappropriazione del corpo femminile e dei suoi confini con un precipitato che diventa tanto più politico quanto più è sottaciuto.

Je, tu, il, elle, Chantal Akerman, 1974

Come un fiume carsico la rappresentazione della propria identità e il rapporto con le sue radici familiari di ebrei migranti emergono puntualmente lungo tutta la sua produzione da News from Home (1976) a Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 a Bruxelles (1993) o da D’Est (1993) a Sud (1999) e molti altri ancora. È una costante esercitazione attorno la problematica dell’Io intimo, sviluppata in alcuni casi in una prospettiva sociale e di assorbimento dell’Altro: comunque un Io sempre vissuto come identità divisa, portatrice di irrequietudine dello stare sospeso tra confini.

Fu probabilmente quell’irrequietudine a portare Chantal Akerman ad andare là, dove le cose stavano succedendo rapidamente e febbrilmente nel campo dell’immagine in movimento. Com’è noto, dal 1971 la regista si sposta a New York, entrando in contatto con quel mondo dei cineasti d’avanguardia americani in parte già citati prima, ai quali aggiungo Marcel Hanoun e l’imprescindibile Joans Mekas.

È la stessa Akerman in un’intervista a dichiarare quanto quel preciso momento fu decisivo, come la continuità tra le visioni proposte dall’Antology Film Archives dell’East Village e le attività pratiche che svolse per mantenersi (tra cui guardarobiera, assistente fotografa, modella per scultori e cassiera in un cinema porno) di fatto la liberarono mentalmente dall’idea di cinema come “narrativa”, e che questa non doveva necessariamente precludere il portato emozionale ed esperienziale di una pellicola.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), il film che realizzò dopo l’esperienza americana, rappresenta naturalmente uno dei capitoli fondamentali del cinema di Chantal Akerman e, più in generale, un monumento nella storia del cinema sperimentale, nonché uno dei film più mostrati e giustamente analizzati nella carriera della regista. Su Jeanne Dielman ci sono quindi molte letture più dettagliate e puntuali di quelle che potrei offrire qui; mi limiterò però a evidenziare due elementi che reputo fondamentali.

Chantal Akerman arriva a formulare Jeanne Dielman non per un exploit creativo improvvisato, ma (come tutti i grandi autori) ponderando lungamente il dna della sua opera in quelli che definirei prototipi (benché autonomi) precedenti al film del 1975. Tra questi va ricordato il suo primissimo film Saute ma ville (1968), girato a soli 18 anni in 35 mm.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles, Chantal Akerman, 1975

Nel breve corto, che vede la Akerman come protagonista, la regista di fatto anticipa alcuni macro-elementi di Jeanne Dielman: l’ambientazione domestica, lo spazio della cucina in particolare, e il rapporto con il corpo femminile che all’interno di quello spazio, così connotato psicologicamente dal ruolo imposto socialmente alla donna, finisce col deflagrare.  A questo che, sotto molti aspetti segna un impressionante debutto, vanno poi affiancati altri due film sperimentali “americani”: La Chambre (1971) e Hotel Monteray (1972).

Può apparire difficile spiegare a un non esperto di cinema sperimentale o di linguaggi contemporanei quanto questi due film siano prodromi di Jeanne Dielman, non lavorando su alcun tipo di recitazione ma sostanzialmente come dispositivi visuali per indagare e mappare lo spazio. Se da un lato questi due film certamente s’inseriscono in un preciso contesto artistico, dove un protagonista del New American Cinema come Michael Snow sperimentava, con un film-dispositivo come Wavelength (1967), il finito e l’infinito di uno spazio fisico (ciò che Stanley Kubrick solo un anno dopo, mostrerà a milioni di spettatori con 2001: A Space Odyssey), nel caso della Akerman il rapporto con lo spazio non trascende mai la realtà, e anzi serve a rafforzare ancora di più il rapporto con gli esseri umani che la abitano.

La lenta e silenziosa panoramica a 360 gradi di La Chambre, mostra magnificamente questo esercizio di calibrazione dello spazio. In totale assenza di eventi o azioni, e restituendo gli oggetti che ci circondano solo tramite la percezione emotiva, apre alla fruizione psicologica dello spazio domestico: una condizione perfettamente espressa in un romanzo come Body Art di Don De Lillo (2001).

L’altra associazione che più sovente ricorre a proposito di Jeanne Dielman, è l’importante ruolo di questo film all’interno del dibattito femminista. La Akerman si è più volte sottratta a rigide interpretazioni del suo lavoro in chiave femminista, oppure legate a riferimenti di genere (si oppose ad esempio alla proiezione di suoi film come Je, tu, il, elle all’interno di festival di cinema gay-lesbico), eppure, come ho cercato di ricostruire in precedenza, ogni film della Akerman è come una tessera di un mosaico che forma un grande ritratto.

È bene quindi ricordare che la protagonista assoluta di Jeanne Dielman fu interpretata da Delphine Seyrig. Non solo una musa della Nouvelle Vague, ma anche un’attivissima femminista e cofondatrice del Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir di Parigi. Tutt’altro che un femminismo light quello della Seyrig che, giusto per darvi un’idea, nel 1976 dopo le riprese di Jeanne Dielman girò insieme alla documentarista Christine Roussopolos un breve video per mantenere in circolazione lo SCUM Manifesto, esaurito in Francia.  Ovvero il caustico e geniale documento per la sovversione della società patriarcale scritto da Valerie Solanas, la scrittrice che nel 1968 sparò a Andy Warhol.

La Chambre, Chantal Akerman, 1971

A differenza di Valerie Solanas e di tante altre importanti artiste e registe “militanti” di quella generazione, Chantal Akerman non ha mai gridato apertamente questa implicazione del suo lavoro, riposizionando sempre la centralità del tema dell’identità femminile e facendolo in coincidenza con l’eterno conflitto della definizione dell’Io. Nel già citato Je, tu, il, elle e in Les rendez-vous d’Anna, si vedono due protagoniste bisessuali alle prese con i problemi relazionali con il proprio sesso, oppure nel tentativo di “normalizzare” la loro vita affettiva con rapporti eterosessuali. Il desiderio di normalità, e lo stato coercitivo e di malessere che ne segue, è così potente proprio perché raccontato attraverso la relazione di queste donne nello spazio che abitano, nei gesti reiterati, nella routine che accompagna le quasi tre ore e un quarto di Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles.

La filmografia di Chantal Akerman non ha mai avuto interruzioni, e tra le cose che andrebbero riviste nei prossimi giorni, forse bisognerebbe concentrarsi su quei film e quei tentativi apparentemente “non riusciti” che, se possibile, rendono la sua carriere ancora più affascinante. Mi riferisco ad esempio a La Captive (2000), tratto da quinto volume della Recherche di Proust, oppure a Un Divan à New York (1996) dove la regista, confrontandosi per la prima volta con una produzione importante e con attori famosi, finì per cedere a meccanismi della scrittura cinematografica assai distanti dalla sua consueta autonomia stilistica.

Sono tuttavia gli anni Novanta a segnare un altro passaggio importante nell’evoluzione artistica di Akerman. Perché se da un lato il ruolo di autrice di film era largamente riconosciuto nei circuiti dei festival, delle cineteche e nelle sale d’essai, nel 1990 la Akerman per la prima volta viene invitata, dal curatore Michael Tarantino, a partecipare a una mostra al Centre Georges Pompidou, dal titolo Passages de l’image curata da Mnam, Catherine van Assche, Catherine David e Raymond Bellour.

Passages de l’image al Centre George Pompidou, 1990

Passages de l’image fu una mostra fondamentale per capire come, a cavallo tra ’80 e ’90, il mondo dell’arte e quello del cinema si trovarono nuovamente a coincidere su alcune intenzioni comuni, riscrivendo in parte le modalità di esposizione dell’immagine in movimento, contribuendo a quella definizione, tanto abusata quanto imprecisa, di “videoarte” che serpeggerà per tutto il ventennio successivo. Chantal Akerman, che sempre aveva pensato al suo cinema come a un dispositivo spaziale, presentò il suo Hotel Monterey adeguatamente “installato” in una delle sale del museo, vicino a lavori di artisti come Peter Campus, Bill Viola, Jeff Wall, Roberta Friedman, Gary Hill e molti altri.

Da quella prima esperienza, la Akerman evidentemente trovò più logico e “naturale” questo modo di declinare il suo cinema, sviluppandolo ed espandendolo tridimensionalmente nello spazio, travalicando così nuovamente i confini del visivo; e questo probabilmente coincise, almeno a mio avviso, parallelamente con l’indebolimento  del suo cinema “ortodosso”.

Del 1995 è la sua installazione D’Est al Jeu de Paume, e poi le altre, presentate alla mostra Voilà nel 2000 al Musée d’Art Moderne de la Ville, sempre a Parigi. Se in un primo momento la regista semplicemente riadatta alcuni suoi film ad un nuovo formato “espanso”, di mostra in mostra il processo si inverte, e la Akerman per sua stessa ammissione iniziò a pensare alla struttura dell’allestimento e alla dimensione plastica prima di girare il materiale video, ragionando prioritariamente sulla fruizione dei visitatori che incontravano le sue immagini (per farvi un’idea correte a Venezia e visitate la sua installazione Now alla Biennale).

De l'autre côté, Chantal Akerman, Documenta 2002

C’è in particolare un’opera che soprattutto oggi andrebbe rivista e ridiscussa: si tratta dell’installazione De l’autre côté, realizzata per l’undicesima edizione di Documenta nel 2002. De l’autre côté mostrava le storie, i racconti in chiave documentaristica, degli abitanti messicani a confine tra gli Stati Uniti, alternate con immagini a infrarossi di videosorveglianza usata dalla polizia per controllare il perimetro tra gli stati.

È impossibile riportare qui la densità emotiva di quella visione e l’incredibile sensibilità nell’estendere il concetto di “confini”, che inizialmente erano per la Akerman quelli di una cucina, del bordo di un letto, di un foglio di carta, per poi combaciare con le vaste geografie del dramma delle storie evocate dai famigliari dei migranti che, nel loro tentativo di giungere negli Stati Uniti, morirono. Non solo la Akerman realizzò questo statement in una Documenta cruciale (la prima del post-11 settembre), ma scrisse anche, per il catalogo della mostra, uno dei testi più precisi, politici e di denuncia degli abusi degli americani verso i migranti dal titolo The Other Side.

C’è di più. In un’intervista con il curatore Hans Ulrich Obrist la Akerman ritorna su De l’autre côté, e spiega: “A Documenta, l’idea era quella di proiettare la fine del film De l’autre côte in mezzo al deserto, su un grande schermo situato tra due montagne – una americana e l’altra messicana – poi filmare la scena con lo schermo ed inviare le immagini direttamente via internet a Kassel. Ma sono stata costretta a ridimensionare le ambizioni del progetto, a causa di problemi di spazio e soldi”. Ecco nuovamente tornare il doppio tema delle limitazioni spaziali (produttive) che ha sempre contraddistinto, paradossalmente, una grandissima risorsa creativa dell’artista.

Du verbe aimer, Mary Jimenez, 1984

Non voglio troppo insistere sull’ultimo film di Chantal Akerman No Home Movie (2015) presentato la scorsa estate al festival del cinema di Locarno, prima di tutto perché non l’ho visto e perché molto probabilmente mai lo vedrò. Perché ho la netta sensazione che una regista come Chantal, forse proprio nella sua opera ultima di dialogo e comunione con l’anziana madre ormai malata, ha trovato definitivamente quel limite inseguito per un’intera vita, portandola a quel gesto finale del quale tutti i giornali parlano in questi giorni. Una racconto troppo intimo che credo incontrerebbe i miei limiti di spettatore.

Vorrei però accostare le immagini (non viste) di No Home Movie a quelle di un altro film che in un certo senso è legato al profondo solco impresso dalla Akerman nel cinema belga. Il titolo è Du verbe aimer (1984) della regista e documentarista belga di origini peruviane Mary Jimenez. Un documento struggente che, fatto tesoro di quel metodo del cinema-confessione, crea uno specchio vertiginoso dove il rapporto tra l’autrice e il desiderio di ricongiungimento con la madre rimasta in Perù sembra la riprova che il lavoro della Akerman ha indicato una via, difficile ma indispensabile, verso una più profonda conoscenza dell’umano.

Riccardo Conti
Riccardo Conti (Como, 1979) è critico d’arte e free lance editor per numerose pubblicazioni nazionali ed internazionali occupandosi principalmente di cultura visiva e sperimentazione audio e video. Ha curato diverse mostre per gallerie e spazi privati ed è autore di alcuni format televisivi riguardanti arti visive e cultura contemporanea. Ha insegnato presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, e tenuto seminari presso altre università ed istituzioni quali NABA, IULM, e KHIO di Oslo, attualmente insegna presso la facoltà di Architettura del Politecnico di Milano ed è docente di Visual Culture e Video Culture presso IED moda Lab. Dal 2011 fa parte dello staff editoriale di Artribune.

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