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Viaggio nei sottoboschi di Pechino e dintorni, alla scoperta di radici, nomi, titoli e protagonisti del più estremo underground cinese.

Ho incrociato Yan Jun tanto a concerti casalinghi e festival indipendenti quanto a conferenze accademiche ed eventi d’arte contemporanea. Per assurdo non l’ho mai incrociato a Pechino, dove vive da anni, ma in effetti non sono mai stato molto a Pechino, e ad essere assurda è più che altro la mia refrattarietà per la scena della capitale cinese; «un inferno caldo», come lui la descrive, dove si concentrerebbero le migliori menti creative del paese: «se in Cina c’è una libbra di artisti e musicisti contemporanei, direi che 14 once ne vivono a Pechino, un’oncia a Shanghai, e il resto del paese si divide il poco che resta».

Ad ogni modo, la prima volta che mi sono imbattuto nel nome di Yan Jun è stata probabilmente durante un torridissimo fine estate di dieci anni fa, in una boutique di dischi più o meno indipendenti chiamata Sugar Jar, trovata per caso proprio quando con un paio di amici avevamo deciso di andarcene dalle strade arroventate del 798, il distretto artistico di Pechino che al tempo era ancora in bilico tra l’essere un deserto post-industriale punteggiato da laboratori di artisti e tentativi di spazi indipendenti, ed il divenire un massiccio lunapark dell’arte contemporanea dedicato o alle spedizioni di turisti occidentali in cerca di emergenti creatività post-socialiste, o alle passeggiate fine-settimanali di gioventù intellettualoidi locali (wenyi qingnian) con cappelli di paglia, uniformi American Apparel e DSLR appese al collo.

Sugli scaffali di Sugar Jar, tra un paio di dischi post-rock di chiara derivazione Slint/Mogwai e qualche rimanenza di improvvisazione free giapponese d’importazione, c’era un CD in una bustina di cartone con poche pretese: Viva la Vaches, o 殺不死的牛, a nome Tie Guan Yin Duo, o 鐵觀音二重奏, in copertina una carica di dinosauri di plastica. Sempre piaciuti i dinosauri.

Viva la Vaches, dichiarato e ironico omaggio alla serie Mort Aux Vaches dell'etichetta olandese Staalplaat.

Come scrivo altrove, Viva la Vaches non è niente di che: un dischetto di elettronichina ambient troppo rumorosa, o di noise digitale non abbastanza graffiante, a seconda delle aspettative da turista musicale che uno si portava dietro entrando nel negozietto Sugar Jar prima che fosse costretto a chiudere e riaprire, a più riprese, dove gli affitti lo permettevano. Ma inevitabilmente, in preda al romanticismo da etnomusicologo della domenica, si tende sempre a dare seconde (e terze, e quarte) chance ai lavori di musicisti locali, o a leggerli – più che ascoltarli – come testimonianze silenziose di un momento storico, soprattutto quando si è consapevoli di essere tra i pochi ad averci dedicato cinque euro, cinque ascolti, e cinque millimetri sul ripiano della libreria.

Tie Guan Yin Duo (Tieguanyin significa “Buddha di ferro” ed è una varietà di tè, tanto per esotizzare) è il nome di un progetto probabilmente durato giusto il mezzo pomeriggio dedicato a registrare il disco in questione. Personaggi coinvolti: Wu Quan, pioniere delle sonorità sperimentali in Cina, marchio di fabbrica un astrattismo lo-fi impacchettato in grafiche minimali; e il già citato Yan Jun, personaggio che trascende il ruolo di scene-mover e impersona fino al parossismo il concetto di doppia ermeneutica immaginato dal sociologo Anthony Giddens applicato al panorama musicale globale post-millennio: in breve, l’idea che le modalità con cui critici e ascoltatori costruiscono le loro “scene musicali” (recensioni, pratiche partecipatorie, testate specializzate e così via), sommate alle possibilità dei media digitali (circolazione dei contenuti ecc), diventano strumenti imbracciati dai musicisti stessi, che poi le declinano attraverso prese di posizione puramente teoretiche, dibattiti su cosa ascrivere a tale scena e cosa no, e battaglie combattute a suon di gossip sui social network.

Un set di Yan Jun al museo di scultura Beelden aan Zee, Scheveningen, 2011.

Ho visto Yan Jun suonare cinque o sei volte – forse più, ma i ricordi si sovrappongono in un’immagine composita di un personaggio seduto con ostentata modestia dietro un tavolo spesso improvvisato, per lo più concentrato su sporadiche manipolazioni di oggetti (un mixer mandato in feedback, un paio di altoparlanti, un microfono direzionale, qualche pedale, microfoni a contatto, palline da ping pong, monetine) – e la sua poetica mi ha sempre sorpreso per la coerenza e la costanza con cui, nell’arco di dieci e passa anni, si è appropriato dei gesti sviluppati dalla onkyo kei giapponese, trasmutando le innovazioni dei vari Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura e Sachiko M in una ripetizione scolastica scevra di qualsivoglia voce autoriale, e finendo per riuscire ad essere incluso, a fatto compiuto, in network trans-asiatici di musica sperimentale accanto agli stessi nomi da cui si è trovato ad attingere a piene mani e a più riprese.

Reso inafferrabile da una scivolosissima coltre di compagnoneria e oscurità, agile nel saltare da un conciso para-misticismo velatamente politico durante una sessione di Q&A in una galleria d’arte contemporanea a goffa autoironia e malfunzionamenti semi-voluti durante un concerto con giovani promesse del noise rock locale, Yan Jun ha saputo fare dell’appropriazione ostinata uno strumento da utilizzare nella più vasta operazione del creare una scena di musica sperimentale cinese – oscillando sapientemente tra lo slogan internazionalista yu shijie jiegui («collegarsi al resto del mondo») e le opposte tensioni identitarie necessarie a dare voce ad una indipendenza you zhongguo tese («con caratteristiche Cinesi»).

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Yan Jun al Lausanne Underground Film & Music Festival, 2012.

Liberate dalla necessità di inventare un suono e di negoziarne le specificità locali o globali, le composizioni improvvisate di Yan Jun diventano puro curriculum. Le decine di dischi in cui sono sparse – un guazzabuglio di fischi no-input, field recordings istintivi, esperimenti di poesia sonorizzata e minimalismo povero – sono affermazioni documentarie che tracciano connessioni tra le varie figure che lo stesso Yan Jun ricopre, ovvero: musicista (solo o in varie collaborazioni ed ensembles); editore (tramite l’etichetta Sub Jam); organizzatore (delle serie di eventi Waterland Kwanyin, Miji Concert e Living Room Tour); gatekeeper (pronto ad estendere legittimità in funzione della sua visione); autore (di critica musicale prima, di provocazioni poi); poeta (la sua vocazione originaria); mediatore (con istituzioni locali); e infine portabandiera (invitato a ricoprire il ruolo di musicista sperimentale cinese a festival ed eventi internazionali).

In un contesto in cui l’alternativa all’inclusione americano-globale resta la tipicità auto-esotizzante, Yan Jun rappresenta il perfetto esempio di come le scene musicali siano costruite tramite la circolazione di significanti e strumenti discorsivi. In questo caso: underground (dixia), avanguardia (qianwei), musica sperimentale (shiyan yinyue) e rumore (zaoyin) diventano le coordinate in perenne movimento tracciate da una personalità implicata ad ogni livello della scena, e contro le quali chiunque prenda in mano un mixer si trova a doversi situare.

La modernizzazione compressa del paese e la popolarizzazione dei media digitali accelerano i feedback tra identità locali e trasmissioni globali, creando una scena senza necessariamente averne i protagonisti: più che vinili di punk ’77 e fanzine, a circolare sono terminologie e visioni.

Il critico e studioso David Novak avanza un’ipotesi simile rivelando le traiettorie di influenze, appropriazioni, dibattiti e conflitti che tracciano i contorni del cosiddetto Japanoise, ormai stabilito come un genere a se stante dalle chiare coordinate (non?) stilistiche. Cosa cambia in Cina? La modernizzazione compressa del paese e la popolarizzazione dei media digitali accelerano i feedback tra identità locali e trasmissioni globali, creando una scena senza necessariamente averne i protagonisti: più che vinili di punk ’77 e fanzine, a circolare sono terminologie e visioni: Yan Jun, nei suoi multipli ruoli, circola in canali da lui stesso stabiliti, modellando le definizioni di underground, avanguardia, musica sperimentale e rumore; la sua perenne ironia nel definire una scena locale ha le sue radici nel fatto che è il suo continuo lavorio a creare, disfare, legittimare, provocare, narrare, contestualizzare, demitizzare la scena stessa.

I lettori dell’onnipresente mensile inglese The Wire potrebbero essere familiari con il nome di Yan Jun, dato lo spazio che la testata ha recentemente offerto alle sue divagazioni biografiche tra l’onirico e l’obliquo che sembrano crogiolarsi nel piacere della legittimità, ma che in effetti rimangono forse le uniche testimonianze in prima persona di una scena indipendente dai contorni opachi e dalla sussistenza precaria.

Yan Jun in pigiama e occhiali da sole tortura i Torturing Nurse, e l’harsh noise è reintegrato nella metanarrazione dell’underground sperimentale cinese. Shanghai, 2008, foto di Gregory Perez.

Prima di divenire tutto ciò che è oggi, Yan Jun è stato un ragazzo appassionato di musica nonché autore di decine di saggi, recensioni, articoli e interviste, pronto a lasciarsi alle spalle la nativa Lanzhou per dirigersi verso il «caldo inferno» di Pechino e affermarsi, in un certo senso, come il primo e l’ultimo critico musicale della Cina contemporanea. I suoi libri, ad oggi disponibili solo in cinese, sono perlopiù raccolte di scritti brevi, e con titoli come 内心的噪音 (Rumori dentro, 2000), 地地下 (Under-underground, 2002) e 燃烧的噪音 (Rumori brucianti, 2004) raccontano con un voce idiosincratica un panorama musicale inondato di novità e alle prese con un sovraccarico culturale di forme e contenuti – dal punk americano al populismo rock da stadio della star locale Cui Jian, dall’idolatria di Kurt Cobain alla scena underground del Tree Village di Pechino, dal misticismo eclettico di Dou Wei alla generazione di ascoltatori e musicisti cresciuti su cassette e CD dakou («mozzicati» dalla dogana).

Una selezione di questi scritti, intitolata Animal Archives: A selection of essays on underground rock and other music, 1996-2008  è disponibile, in lingua originale, sul sito della Sub Jam. Una traduzione ad opera di Mark Ge è attualmente in cerca di un editore.

Nel 2009 chiesi a Yan Jun come andassero le cose a Pechino, e che cosa pensasse dello stato dell’underground locale: «La musica underground cinese non esiste più», mi rispose. L’estate scorsa ci siamo incrociati ad una conferenza accademica in Danimarca, presenziando ai reciproci interventi e annuendo senza commentare, per poi prenderci una birra e parlare di una mostra di arte contemporanea in corso ad Århus. Ripensando ai sei anni passati dalla sua risposta provocatoria, alle scene locali spuntate in decine di altre città, alle nuove generazioni di casinisti, e alle duecento release dei Torturing Nurse di Shanghai, non ho mai capito bene cosa volesse dire, e non credo sia così importante capirlo.

Gabriele de Seta
Gabriele de Seta vive a Hong Kong e si occupa di Cina, media, digital folklore e pratiche creative.

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