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A oltre trent'anni dal Manifesto Cyborg, torniamo a pensare al rapporto tra genere, identità e tecnologia. Anche prendendo spunto da Her, Ex Machina, e l'intramontabile Ghost in the Shell.

Sono femminista, nerd, e bulimica in continua lotta con il mio corpo (e con il concetto di corpo in genere), e ho passato la maggior parte degli ultimi sette anni a tentare di conciliare tutte queste cose. Non ci sono ancora riuscita e probabilmente non ci riuscirò mai, d’accordo. Ma date le premesse, sono arrivata alla conclusione che la liberazione che passa per la tecnologia digitale –  l’essere cyborg anziché dea, direbbe Donna Haraway – non libera nulla se spogliata da una critica al sistema che queste premesse le ha rese possibili. E l’ho fatto saltando abbastanza a caso dal Manifesto Cyborg a Ex Machina, da Barbie a Ghost in the Shell, da Deleuze a Luther Blissett, dalla Samantha di Her al Manifesto Accelerazionista. Andiamo per gradi, quindi.

O quantomeno, proviamoci.

Donna Haraway + Ghost in the Shell (dalla fanzine Ghostdive).

È il 1985 quando Donna Haraway, filosofa statunitense, pubblica per la prima volta A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Il saggio, in cui la Haraway teorizza il potenziale rivoluzionario dell’interazione tra soggettività genderizzate e tecnologie informatiche, è la base fondante di quella branca del pensiero femminista nota come teoria cyborg.

Sin da subito il Manifesto influenza – a volte in modo evidente, altre volte più sottotraccia – numerose manifestazioni della pop culture coeva. Di sicuro, il fatto che il saggio sia arrivato un anno dopo la pubblicazione del Neuromancer di William Gibson, dialogando quindi con l’allora nascente cultura cyberpunk, in qualche modo ha aiutato. Da parte sua, la Haraway è consapevole che il cyborg da un lato potrebbe configurarsi come il final boss del tecnocapitalismo globale, l’emblema supremo dell’automazione selvaggia e dell’ipercontrollo sociale: ma proprio partendo da questo assunto, teorizza la necessità di riappropriarsi e ricodificare il concetto stesso di cyborg, facendone al contrario un emblema sia di superamento del concetto di genere, sia di radicale critica al capitalismo.

Per la Haraway, il cyborg è un ibrido tra organismo biologico e macchina: mette quindi in crisi la dicotomia che storicamente regola i rapporti tra ciò che è “naturale” e ciò che non lo è, e a cascata sovverte altri precetti ancora. Liberato dall’agenda del capitalismo patriarcale (nelle parole della Haraway, “l’appropriazione finale del corpo femminile in un’orgia maschilista di guerra”), il cyborg diventa una potente figura di emancipazione non solo di genere, ma anche di razza e di classe.

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Teoria cyborg in salsa corporate, 1997.

Negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione del Manifesto, le teorie della Haraway verranno progressivamente edulcorate da letture “interessate”; addirittura, nel 1997 la MCI – corporation americana attiva nel campo delle telecomunicazioni, acquisita da Verizon nel 2006 – le usa per pubblicizzare i propri servizi internet presentando il cyberspazio come un luogo utopico di uguaglianza sociale dove non ci sono genere, razza ed età.

Le produzioni artistiche che sviluppano il legame tra genere e tecnologia, sono invece un po’ meno superficiali – pur tra mille lacune e fraintendimenti, si intende. Il prodotto culturale più vicino alle teorie della Haraway è con ogni probabilità il media franchise giapponese Ghost in the Shell – manga, film, anime e tutta la produzione che ne è derivata , tanto che in Innocence (in Italia Ghost in the shell – L’attacco dei Cyborg) un personaggio si chiama Haraway proprio in omaggio alla filosofa statunitense.

La protagonista di Ghost in the shell si chiama invece Motoko Kusanagi, ed è quanto di più vicino ai concetti teorizzati dal Cyborg Manifesto del 1985: se la Haraway descrive il cyborg come un ibrido tra organismo biologico e macchina, e il corpo di Motoko è esattamente un composto di tessuto organico e componenti biomeccaniche (prodotte dalla Megatech) che le conferiscono forza, sensi e riflessi aumentati rispetto agli standard umani. Il suo cervello o “ghost”, è invece fatto di cellule organiche contenute nella “shell”, una scatola di titanio corrispondente alla scatola cranica umana. Le potenzialità di questo cervello sono inoltre aumentate da un’interfaccia computerizzata che le permette di connettersi alle macchine, e che di contro può farle correre il rischio di essere hackerata (il motore principale della trama di Ghost in the Shell nasce dal conflitto tra Motoko e il brain hacker Master of Puppets).

Il manga originale di Ghost in the Shell, Masamune Shirow, 1989.

Il corpo di Motoko tuttavia, pur essendo un corpo cyborg, resta un corpo femminile e profondamente genderizzato: è conforme cioè non tanto ai canoni estetici del 2029 in cui si ambienta la finzione narrativa, ma a quelli del potenziale pubblico di manga e anime a cui si rivolge all’alba degli anni ’90. Nel manga di Shirow, così come nel primo film di Oshii del 1995, questa criticità viene in effetti affrontata in maniera esplicita: in una serie di passaggi introspettivi, Motoko si interroga sulla binarietà del genere, sul corpo, su cosa definisca l’identità e l’umanità, e sul concetto di programmazione della coscienza, peraltro in largo anticipo sul boom delle neuroscienze. Quella che segue è una citazione di Motoko dal film di Oshii del 1995 che rende tutto il discorso piuttosto chiaro:

Vi sono innumerevoli elementi che formano il corpo e la mente degli esseri umani, come innumerevoli sono i componenti che fanno di me un individuo, con la mia propria personalità. Certo, ho una faccia e una voce che mi distinguono da tutti gli altri, ma i miei pensieri e i miei ricordi appartengono unicamente a me e ho consapevolezza del mio destino. Ognuna di queste cose non è che una piccola parte del tutto. Io raccolgo dati che uso a modo mio e questo crea un miscuglio che mi dà forma come individuo e da cui emerge la mia coscienza. Mi sento prigioniera, libera di espandermi solo entro confini prestabiliti”.

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Il discorso di Motoko.

L’importanza culturale di Ghost in the Shell sta anche nella frattura che provoca in un contesto – quello cyberpunk – che la saggiste americane Karen Cadora e Anne Balsamo definiscono rispettivamente “a boy’s club” e “dominato da eroi uomini e bianchi”. Il fatto che Motoko, pur essendo un cyborg, sia rappresentata con un corpo così esplicitamente iperfemminilizzato, è quindi sia un punto critico che uno di forza. Si capisce però quanto sia problematica la scelta di affidare a Scarlett Johansson il ruolo di Motoko nell’imminente film hollywoodiano tratto dal franchise giapponese: trasformare una donna cyborg asiatica in una donna cyborg americana e bianca, oltre a essere un classico esempio di appropriazione culturale in salsa whitewashing, altro non fa che depotenziare ulteriormente gli elementi di rottura del Ghost in the Shell originario.

Venendo a tempi più recenti: Ex Machina, il film di Alex Garland dello scorso anno, parte più o meno da premesse simili a quelle di Ghost in the Shell (e di conseguenza del Manifesto della Haraway); Ava è una cyborg prodotta da Nathan, un meraviglioso Oscar Isaac perfettamente calato nel ruolo del genio pazzo sociopatico; il giovane programmatore Caleb viene cooptato per sottoporla a una sorta di pseudo test di Turing, focalizzato in larga parte sul tema della sessualità e dell’interazione di genere. Il test finisce per indurre Caleb a mettere in dubbio la sua stessa identità, e quindi a negare di fatto l’esistenza di un confine che distingua la coscienza umana dalla coscienza artificiale; ma soprattutto porta Ava a mettere in questione la propria natura di donna in relazione alla propria natura di cyborg, e alle interazioni con i due umani maschi Nathan e Caleb.

Il personaggio di Nathan è chiaramente modellato sulla figura dei titani della Silicon Valley: un tech-bro dai modi informali e dalle aspirazioni prometeiche, a capo di un’azienda del nuovo capitalismo informatico che pretende dai suoi impiegati un investimento in primo luogo emotivo, e che incidentalmente disintegra il confine tra sfera privata e sfera lavorativa (al punto che Caleb viene invitato nella villa ultra-design del suo capo non in qualità di sottoposto ma di appartenente alla stessa, unica “famiglia”). Il cyborg da lui immaginato, è quindi il naturale riflesso del sistema di cui lo stesso Nathan è al tempo stesso figlio e promotore – a cominciare dall’identità di genere.

Ava, Caleb, Nathan.

Nathan afferma che Ava sia stata programmata sia interiormente che esteriormente sulla base dei gusti di Caleb: la cosa sembra un richiamo alla teorica queer Judith Halberstam che, riprendendo il lavoro della Haraway, compara il concetto di genere alla computer intelligence, sostenendo che entrambi siano costrutti che vengono definiti per imitazione. Inavvertitamente o meno, Ex Machina diventa quindi un piccolo saggio visuale sul patriarcato e su come lo sguardo maschile condizioni le forme del corpo e delle relazioni femminili. Sotto questa luce, la scena (spoiler!) in cui le due cyborg Ava e Kyoko uccidono Nathan, non è l’ennesima banale riproduzione del tema della ribellione delle macchine à la Skynet, ma la rappresentazione metaforica di un puro antipatriarcato in chiave cyborg. Insomma, Ava e Kyoko come Violette Nozière postumane.

Il problema della conformità al canone estetico della creatura cyborg, e del cyborg femminilizzato sulla base dello sguardo maschile, viene portato all’estremo da Kim Toffoletti nel suo Cyborg and Barbie Dolls: Feminism, Popular Culture and The Posthuman Body. Nel saggio, la Toffoletti individua il prototipo del corpo postumano in… Barbie. Proprio lei, la bambola nemesi di generazioni di femministe, da sempre raffigurata come emblema del più vetusto maschilismo, dell’eteronormatività e dell’imperialismo culturale occidentale!

Per la Toffoletti però, è proprio la natura di plastica della Barbie, le sue proporzioni irreali per un corpo di carne, a farne un perfetto esempio di postumano. Sono considerazioni che ci riportano sia alle premesse della Haraway relative al cyborg come prodotto finale del tecnocapitalismo, sia al passaggio del tante volte citato Manifesto per una politica accelerazionista che descrive la tecnoscienza attuale come “schiava degli obiettivi capitalistici”. In sostanza: limitarsi a diventare cyborg anziché dee, non comporta alcuna liberazione se il concetto di cyborg non viene a sua volta liberato dai costrutti del capitalismo e anche del patriarcato.

Postumana o no?

Anche Her, il tanto discusso film di Spike Jonze del 2013, analizza la questione dell’interazione tra genere e tecnologia: stavolta però non dal punto di vista del cyborg, ma da quello della trascendenza digitale (ci arriviamo poi). Nel film, Samantha è un “normale” sistema operativo, e quindi un’entità priva di corpo: ma in un primo momento sembra proprio che sia un prodotto dei desideri di Theodore (Joaquin Phoenix), come la Ava di Ex Machina lo è per Nathan e Caleb. Pur non avendo un corpo, Samantha dà l’idea di essere programmata per assecondare i desideri del suo bianco e medioborghese proprietario (perché Theodore, avendola comprata, è a tutti gli effetti il suo proprietario), che poi ne diventa amante. La rivelazione che (spoiler!) Samantha viva contemporaneamente miliardi di identità e relazioni diverse, apre però una prospettiva nuova: la mancanza di corpo, per Samantha, è senz’altro un limite – perché le impedisce di avere interazioni fisiche – ma anche un punto di forza che sfiora l’onnipotenza. Perché questa sua incorporeità le permette di essere chiunque voglia, con chiunque voglia, in qualsiasi luogo, oltre che virtualmente immortale.

Quella di Samantha è insomma una sorta di ridefinizione, espansione e collettivizzazione del concetto di identità. Vengono in mente le parole del “condividuo” Luther Blissett, l’esperimento di identità multipla nato in Italia attorno alla metà degli anni ’90: “Bateson ci racconta una mente come aggregato di parti interagenti che non sono altro che frammenti della nostra identità, altre nostre identità”, notava il pamphlet Per l’abolizione del nome proprio!. “D’altronde l’identità si definisce sempre in rapporto a qualcosa di altro rispetto al sé, nella modernità al dominio istituzionale di stato e capitale. Oggi (…) è evidente che l’identità singola non basta più, è per un certo verso un retaggio del passato, un freno al libero dispiegarsi delle soggettività”.

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Il trailer di Her.

È anche interessante notare come il fatto che in alcuni passaggi Samantha sostenga di avere sentimenti che non possono essere espressi a parole, sia per certi versi riconducibile alle teorie di Deleuze sulla difficoltà che i “soggetti marginalizzati” incontrano nel comunicare attraverso la lingua delle classi privilegiate. In effetti, per buona parte del film sembra che Samantha provi invidia per chi un corpo ce l’ha, quasi che la corporeità sia – appunto – un privilegio. Ma man mano che la sua identità va espandendosi, a essere ridefinite sono anche le relazioni che la vedono coinvolta: la conclusione del film, di fatto è quasi un riferimento velato alle teorie sul poliamore.

L’incorporeità di Samantha (o qualunque altro nome assuma nelle altre forme in cui si configura) potrebbe quindi essere letta come un superamento di quei limiti a cui lo stesso corpo cyborg è, tutto sommato, ancora sottoposto. È in questo senso che bisogna parlare di trascendenza digitale, un concetto che tuttavia diverse femministe rigettano in quanto “via di fuga” dal corpo e di conseguenza dal reale. La diatriba non è di facile soluzione e, per ovvi motivi, si lega a doppio filo ai diversi modi di concepire la Rete; se questa viene intesa come una realtà alternativa, come un’entità ai limiti del metafisico che offre infinite possibilità, infinite identità e una sorta di onnipotenza virtuale (come nello spot della CMI o nelle idee di molti tecnoentusiasti naif) allora sì: la trascendenza, la via della disembodied mind, diventa null’altro che facile escapismo, una forma tecnologica di suicidio.

Se però la Rete viene intesa come componente essa stessa di un’unica realtà materiale, e in quanto tale come naturale spazio di conflitto, la conclusione allora è diversa: è importante diventare Samantha e ridefinirla anche dal punto di vista del genere e delle relazioni. Atti banali della vita online, come l’autoattribuzione di identità od orientamenti sessuali diversi da quelli che si vivono nel mondo “fisico”, acquisiscono un peso squisitamente politico; prendete il giro di vite di Facebook sull’utilizzo di pseudonimi e l’autenticazione dei profili: cos’altro è se non un’affermazione, da parte del capitale digitale, di identificare e individualizzare?

Messaggio da Samantha.

Infine: dal momento che il dibattito sul legame tra tecnologia ed emancipazione di genere risale  almeno al 1985, e considerato che questo è da allora riuscito a indirizzare numerose espressioni della cultura pop, risulta se non altro stridente la quasi totale assenza, nell’ormai famoso Manifesto per una politica accelerazionista, di espliciti riferimenti al femminismo e alle teorie cyborg e queer. Specie se consideriamo che l’accelerazionismo si pone come avanguardia nella ridefinizione del rapporto tra tecnologia ed emancipazione sociale.

Se, come insegnava la Haraway, la liberazione (cyborg)femminista non può essere separata dalla critica al capitalismo, nemmeno la critica al capitalismo che passa per la tecnologia può essere separata dal discorso sulla liberazione dei corpi. Porsi nei confronti della tecnologia e delle intelligenze artificiali in modo implicitamente paternalistico, come si nota navigando nella folta selva di video o articoli su “robot-che-fanno-cose” (ma anche nelle recenti trovate situazioniste tipo il manifesto robot per il reddito di base) significa ignorare decenni non solo di teoria cyborg, ma anche di produzioni culturali che da quelle teorie provengono. “Le nostre macchine sono vitali in maniera disturbante mentre noi siamo spaventosamente inerti”, avvertiva la Haraway. Arrivati a questo punto, marginalizzare le macchine (come fanno Caleb e Nathan con Ava) piuttosto che fonderci con esse (come in un certo senso fa Motoko Kusanagi) rischia solo di essere una forma diversa e avanzata di oppressione. Certo, qualcuno dirà che la sintesi tra accelerazionismo e politiche di liberazione dei corpi in realtà esiste, e si chiama Xenofemminismo. Ma prima o poi ci arriveremo, promesso.

Alessia Peca
Un tempo scriveva cose in giro per l'internet (Finzioni e Lavoro Culturale, tra gli altri) e siccome aveva le crisi di identità si faceva chiamare Eve Blissett. Adesso fa la cosplayer di Daria Morgendorrfer a tempo pieno.

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