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Un piccolo Michael Haneke svedese? Parliamo di Ruben Ostlund e del suo Forza Maggiore, un eccellente dramma familiare ambientato in alta quota.

Se avete sciato più di tre volte nella vostra vita, sarete senz’altro familiari con i micro-eventi che scandiscono l’esperienza quanto se non più delle discese. La lotta per infilare gli scarponi al mattino, le vertigini di certe funivie, i soliloqui mentali nei tratti di skilift, la spossatezza piretica che ti sprofonda nel letto a fine pomeriggio.

Non esiste però rituale del turismo alpino più borghese del pranzo in vetta, meglio ancora se in ristoro terrazzato. L’odore di patatine fritte che si mescola a quello delle creme solari, il calpestio degli scarponi che domina sul tintinnare delle stoviglie, il pianto del bambino francese che non ne può più, la risata paonazza di un omone austriaco alla seconda Weissbier, il Moncler ustorio di certe signore più interessate all’abbronzatura che alle condizioni della neve.

Se da bambino questi luoghi mi comunicavano un qualche senso di regolarità del mondo, crescendo ho preso a mal tollerare l’attrito tra la loro minuscola concentrazione di chiasso e la sconfinata indifferenza della montagna, e per questo a evitarli grazie a barrette di cioccolata e panini al sacco (avevo anche motivi meno “Holderlin”, tra cui una compulsione alla discesa anche troppo maniacale e l’aumento scriteriato dei prezzi).

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Vengo da parte del Conte Max Orsini Varaldo.

Tuttavia, proprio per la loro natura di zoo sociali, i rifugi sono da sempre set d’elezione per i film a sfondo sciistico. Dal Conte Max di Alberto Sordi passando per Fantozzi e Vacanze di Natale, nel nostro cinema sono stati spesso teatro dell’incontro/scontro di classe tra una certa macchietta dell’italiano medio – di solito romano, proletario e un po’ cafone – e quella dell’habitué di mete di lusso come Courmayeur e Cortina – di solito milanese, benestante e grottescamente snob. Un approccio slapstick che ha messo radici anche nel cinema americano, reggendo in piedi decine di commedie adolescenziali di serie zeta, in cui i resort del Colorado fanno da sfondo all’eterna lotta tra nerd e jock.

La commedia comunque non è la sola a essersi nutrita dell’immaginario del turismo sciistico. Si contano numerose anche le pellicole drammatiche, alcune addirittura confinanti con il “survival horror” come il recente Frozen, in cui la quiete della vacanza viene spezzata da un qualche imprevisto. E se si costruisce un’equazione usando “montagna” e “imprevisto” come variabili, nove volte su dieci la soluzione non può che essere: “valanga”. Non stupisce quindi che uno dei primi film muti ambientati sulle Alpi sia una pellicola austriaca del 1923, diretta dal regista ungherese Martin Kertesz (che una volta in America diventerà il Michael Curtiz di Casablanca) e intitolata proprio Die Lawine (La Valanga).

Ed è interessante osservare come sulla locandina di Die Lawine si stagli, in posa eroicamente virile, la figura di un uomo che tiene tra le braccia la donna amata appena soccorsa dalla neve. È interessante perché, novant’anni e diverse crisi del maschio più tardi, alla prova della valanga l’uomo protagonista di Forza Maggiore (Turist) – film dello svedese Ruben Ostlund che esce oggi in Italia, dopo aver vinto il premio della Giuria nella sezione “Un Certain Regard” allo scorso Cannes – non potrebbe comportarsi più diversamente.

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Il trailer italiano di Forza Maggiore.

Siamo a Les Arcs, uno dei più bei comprensori sciistici d’Europa, dove una benestante famiglia svedese (marito, moglie e due figli piccoli) che pare il ritratto della felicità, ha deciso di passare una settimana bianca in un modernissimo chalet. Dopo un paio di giornate all’insegna della routine descritta all’inizio (routine contrappuntata dalle Quattro Stagioni di Vivaldi e catturata in modo impeccabile e quasi documentaristico dall’occhio di Ostlund), a un certo punto la famiglia si trova riunita per pranzo nell’immancabile rifugio con vista.

Marito e moglie stanno commentando la qualità del cibo con soddisfazione quando, annunciata da un piccolo scoppio, una grossa valanga si stacca dalla cima di fronte, causando da subito una certa apprensione nella donna, di nome Ebba (Lisa Loven Kongsli). Tomas (Johannes Kuhnke), il marito, invece minimizza. È una valanga controllata, dice. Sanno quello che fanno, dice. E intanto filma la scena. La valanga però si avvicina sempre più e tra gli altri sciatori comincia a serpeggiare un certo disagio. Qualcuno si alza dal tavolo per vederci più chiaro. Qualcuno si allontana lentamente. Thomas dal canto suo continua a minimizzare. Tutto sotto controllo, dice. Niente di cui preoccuparsi, dice. Finché la valanga non diventa un muro bianco e gassoso a pochi metri e allora non è più così ovvio che sia innocua. Seguono attimi di panico e di puro istinto di sopravvivenza. Attimi in cui, come il Lord Jim di Conrad che abbandona il Patna al suo destino, vediamo Tomas fare altrettanto con la sua famiglia.

Schermo bianco.

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Una valanga controllata, appunto.

Non è uno stacco del montaggio, è polvere di neve. La valanga era effettivamente controllata e si è smorzata da sé senza fare altri danni. O meglio, facendone moltissimi sull’orgoglio di maschio di Thomas, sulla coesione della sua famiglia e sulla fiducia di sua moglie. Il “disaster movie” che sembra preannunciare la locandina internazionale del film si sposta così dal piano fisico a quello psicologico. Da quel momento in poi, e peraltro comprensibilmente, Ebba inizia infatti a domandarsi chi sia effettivamente la persona che le sta accanto.

Abbandonando lo sguardo quasi documentaristico e velatamente critico sui riti del turismo alpino che ne caratterizza l’incipit, nel secondo atto Forza Maggiore si trasforma in un “comedy-drama” sulle convenzioni e i valori della famiglia borghese. In una maniera che non può non far venire in mente il nome del più grande inquisitore della borghesia occidentale e uno dei più grandi autori degli ultimi trent’anni: Michael Haneke.

Ostlund sembra interessato a mantenere un certo black humour piuttosto che a un meccanismo narrativo che riveli fino in fondo fragilità e bassezze dei suoi protagonisti.

A differenza di Haneke, Ostlund non esercita però uno sguardo troppo clinico sulla vicenda che racconta. Sembra più interessato a mantenere un certo sarcasmo e black humour, che a costruire un meccanismo narrativo a orologeria per rivelare fino in fondo fragilità e bassezze dei suoi protagonisti. Nonostante, proprio come Haneke e come dimostra la sequenza della valanga, Ostlund abbia un pieno controllo sul “quadro” delle proprie immagini, non è maestro (o crudele) tanto da spingere lo spettatore fino al punto in cui diventa quasi insostenibile continuare a guardare (una sensazione che ho provato di recente riguardando Funny Games quando, poco dopo l’inizio, i due giovani aguzzini entrano a chiedere le uova e le geometrie e il ritmo dell’immagine mi hanno provocato una specie di nausea da claustrofobia, costringendomi a fermare il film).

L’aspirazione del regista svedese alla perfezione formale e al rigore morale di Haneke è peraltro evidente non solo in Forza Maggiore ma anche nei due film precedenti di Ostlund. In particolare in Play, una sorta di Nastro Bianco ambientato ai giorni nostri o, se preferite, un Funny Games con dei bambini come protagonisti ma girato tutto con il “campo lungo” di Cachè.  Anche in quel caso però Ostlund sembra fare un passo indietro rispetto al maestro che si è scelto, rifiutandosi di seguire Haneke nella spietata lucidità con cui l’austriaco trae le conseguenze dalle azioni che riprende.

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Il trailer originale di Play, secondo film di Ostlund.

Questo non significa comunque che Ostlund non sia in grado di spingere i personaggi e le situazioni di Forza Maggiore quasi al limite estremo dell’imbarazzo sociale. Per esempio quando, dopo una prima fase di gelo nella coppia, Ebba sembra pronta a perdonare il marito a patto che lui si umili ammettendo pubblicamente la propria codardia, il proprio essere venuto meno ai ruoli – di maschio, marito e padre – che la società gli ha assegnato. Accade due volte nel corso di altrettante cene. La prima volta Tomas se la cava offrendo agli altri commensali una versione della storia che lo spettatore sa essere palesemente falsa. La seconda avviene in presenza del suo migliore amico (interpretato da Kristofer Hivju, ovvero uno dei personaggi più pittoreschi di Game of Thrones), che lo ha raggiunto per il week-end ed è ancora ignaro di tutto.

Quando Tomas racconta nuovamente la stessa bugia, questa volta Ebba tira fuori l’iPhone con cui il marito stava filmando la valanga e offre il video come prova schiacciante dell’accaduto. Mentre sul piccolo schermo dello smartphone scorrono le immagini e il sonoro di quanto successo, noi vediamo il volto di Tomas trasformarsi in una smorfia di sofferenza e vergogna. Terminata la visione l’uomo rimane ammutolito lasciando l’amico a cercare possibili giustificazioni (l’istinto, la paura, la sopravvivenza, l’animale che è in noi) del suo comportamento. Tomas è alle corde, incastrato in un angolo. Consapevole che l’immagine di sé che aveva proiettato non solo sugli altri ma anche su se stesso, nel momento in cui con la menzogna stava cercando di auto-convincersi della sua versione dei fatti, non si può ormai più ricomporre con la parte di se stesso catturata in quel video.

Potrebbe essere istruttivo per il nostro cinema (iper)drammatico, studiare come un film del genere sappia affrontare argomenti quali la crisi del maschio e dell’identità borghese con distacco ironico e intelligenza non auto-masturbatoria.

Da quel momento inizia per Tomas un doloroso processo di accettazione e riconciliazione con il proprio io e con sua moglie che, a dirla tutta, è anche la parte più debole di Forza Maggiore. Un po’ perché tirata troppo per lunghe e un po’ perché, nella penultima sequenza, il film sembra volersi dare un lieto fine poco credibile, attraverso una sorta di giustizia compensativa che restituisce a Tomas l’onorabilità, alla sua famiglia la concordia, e a ciascuno dei coniugi il ruolo assegnatogli dall’ordine sociale.

Ciò comunque non toglie che Forza Maggiore sia un bel film, ben bilanciato tra slanci autoriali e commestibilità per un pubblico più ampio di quello che una volta si usava definire d’essai. Pur senza essere un capolavoro come pressoché qualunque film di Haneke, riesce a suscitare interrogativi che puntano al cuore della nostra società. E potrebbe essere istruttivo per il nostro cinema (iper)drammatico, studiare come un film del genere sappia affrontare argomenti quali la crisi del maschio e dell’identità borghese con distacco ironico e intelligenza non auto-masturbatoria. Soprattutto senza le scenate madri di cui qualche giorno fa scriveva Cecilia Cruccolini.

Cesare Alemanni
Cesare Alemanni è caporedattore di Prismo e direttore creativo di Berlin Quarterly, una rivista di narrativa in lingua inglese che ha co-fondato a Berlino, dove risiede attualmente.

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