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Gli spettatori dovrebbero avere il diritto di vedere un film nella sua presentazione ideale, quella che rispetta la composizione visiva di chi l’ha creata. Nella realtà, è raro che succeda.

Xavier Dolan: regista e attore franco-canadese, Gran Premio della Giuria a Cannes, autore del video visualizzato novecentoventi milioni di volte, Re del Mondo secondo il 25% della vostra cerchia allargata di amici.

Nei primi giorni del 2016, il nome di Dolan ha echeggiato lungo i corridoi deserti dell’Internet oltraggiato per via di una lettera aperta che il regista ha indirizzato alla succursale britannica di Netflix.

Il suo ultimo film, Mommy, veniva trasmesso dalla piattaforma di streaming in un formato (parzialmente) diverso da quello in cui era stato pensato e realizzato. Nella sua lettera, il regista accusa Netflix di avere ostacolato il potenziale emozionale di una specifica scena del film attraverso la decisione attiva di modificare la sua aspect ratio.

In un passaggio particolarmente acceso, denuncia l’atteggiamento di Netflix come “impiegato per evitare ogni tipo di confusione da parte degli spettatori […] mancando di rispetto sia all’intelligenza della vostra audience sia alla natura del mio film.” Dolan continua con: “Non avete diretto questo film. Non l’avete scritto. Non l’avete prodotto. Di conseguenza, c’è qualcuno a parte me che può garantire la libertà che vi siete presi sulla mia opera? No.”

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L’intera lettera si può trovare sull’account Twitter di Dolan, a questo link.

Non entreremo, qui, nel merito della scelta di vocaboli attuata dal solo e unico proprietario di Mommy. Dolan è un ventiseienne pieno di talento. Che sia arrabbiato è comprensibile, ma Dolan è anche qualcuno che sente il bisogno di accreditarsi come “costumista” in un film di cui è già sceneggiatore, regista, montatore e produttore. Insomma, non è libero dall’innecessaria retorica dell’autore genio.

Che impatto ha, però, la decisione di una compagnia di streaming sul formato e, conseguentemente, sulle intenzioni artistiche di chi fa cinema? Possiamo fruire comunque di un film ad altri livelli? Sì. Il messaggio dell’autore viene modificato? Sì.

Di cosa parliamo quando parliamo di aspect ratio

Da sinistra: 1:1, 4:3, 1.85:1, 2.35:1. Lo strano universo delle proporzioni matematiche nel cinema.

Il mondo dei rapporti di aspetto è un mondo di proporzioni matematiche e grattamenti di testa, ma è in realtà molto più comprensibile di quanto non appaia. Tradizionalmente, la televisione ci ha abituato a masticare le denominazioni di due formati principali: 4:3 e 16:9. Sono delle frazioni. In un film, rappresentano le dimensioni dell’immagine. “4” è la parte di schermo occupata dall’immagine in larghezza, “3” è la parte di schermo occupata dall’immagine in altezza.

4:3 è un rettangolo tozzo. È il formato standard del cinema delle origini ed è il formato di Casablanca e Quarto Potere, un formato assorbitopraticamente subitodal mezzo televisivo. 16:9 è un lascito degli anni ’80, un ibrido che costituisse un compromesso tra le immagini della tv (in 4:3) e le immagini, in continuo allargamento, che si vedevano al cinema.

Al cinema, vediamo film in una serie svariata di aspect ratio. Le più diffuse? Il cinemascope (rapporto 2.35:1) o l’ancora più comune widescreen (rapporto 1.85:1). I 16:9 (rapporto 1.77:1) venivano incontro al più largo formato cinematografico e al più ristretto formato televisivo. I film non si girano in 16:9, ma si trasmettono in 16:9.

La scelta del formato non è mai una scelta passiva, ma è una decisione che pone assoluta attenzione a ciò che è rappresentato dai margini dell’inquadratura

Se, per chissà quale motivo, vi trovaste a parlare con Paul Thomas Anderson e a chiedergli in che formato ha girato un suo film, è più probabile che Paul Thomas Anderson vi confonda utilizzando le proporzioni di cui sopra piuttosto che “16:9”, poiché sedici noni è un’approssimazione nata per accogliere una serie di formati diversi, quando ancora le tv avevano schermi adatti ai 4:3, ma il cinema li aveva abbandonati da un bel po’.

Fine della matematica.

Se è vero che il cinema mainstream non fa delle sperimentazioni sull’aspect ratio una delle proprie battaglie di punta, vero è anche che i cineasti amano includere la considerazione del formato nel loro discorso estetico. La scelta del formato o, come le chiama De Filmkrant, delle “scatole in cui infiliamo le nostre storie”, non è mai una scelta passiva, ma è una decisione che pone assoluta attenzione a ciò che è rappresentato dai margini dell’inquadratura. Quello che rimane fuori dall’inquadratura, infatti, è importante almeno quanto ciò che vi è dentro.

Al cinema, consciamente o meno, ci vediamo passare davanti agli occhi una svariata serie di aspect ratio. Questo, per ragioni estetiche, politiche, storiografiche oppure tecniche.

L’esempio più eclatante dell’uso del multiformato in senso tecnico è offerto da un individuo, il secondo che finisce in “-olan” di oggi, Christopher Nolan, che in tre dei suoi film (Interstellar, Il cavaliere oscuro, Il cavaliere oscuro: il ritorno) spazia confortevolmente tra formato IMAX e formati più classici per mere ragioni produttive: girare un film intero con camere IMAX è poco pratico e troppo costoso, ma sarebbe stupido rinunciare alla maestosità e alla risoluzione delle sequenze girate in IMAX. È un salto che viene percepito da poche persone, nel pubblico, e ne infastidisce ancora meno. È un salto, però, che consente la massima immersione nelle sequenze di azione dei tre film.

Anche Wes Anderson e Sam Raimi – ma per ragioni filologiche – utilizzano il multiformato in Grand Budapest Hotel (2014) e ne Il grande e potente Oz (2013): nel primo caso, l’hotel del titolo è rappresentato dagli anni ’30 agli anni ’80, e per ogni epoca Anderson impiega un formato diverso, così da finire per raccontare, in un certo senso, anche la storia del cinema stesso.

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Utilizza un’inquadratura in 4:3 nel suo Meek’s Cutoff (2010)di cui abbiamo parlato su queste pagineKelly Reichardt, ben conscia della storia estetica del cinema western, che era cominciata proprio in 4:3 e che, nei suoi panorami e nelle sue ambizioni, si era ampliato a tal punto da raggiungere il formato più largo immaginabile (il Cinerama) nel 1962 con La conquista del West. Reichardt conduce il western in un territorio psicologico, dove ciò che è implicato al di fuori dell’inquadratura è più importante dei bei panorami al suo interno, e dove l’orizzonte e il futuro dei protagonisti sono limitati e incerti.

Per motivi opposti, ovvero per creare un “orizzonte eterno”, che non si concludesse all’interno dei margini rettangolari dell’immagine, Gust Van den Berghe ha diretto un film TONDO.

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Lucifer (2014).

Ci sono poi casi in cui quello che verrebbe considerato un errore viene utilizzato specificamente per sottolineare qualcosa. Vent’anni fa, Spike Lee faceva cambiare televisore a tutti girando un’intera sezione di Crooklyn (1994) nell’aspect ratio sbagliata. O nell’aspect ratio giusta per raccontare il punto di vista di un suo personaggio.

A un certo punto del film, Troy, la ragazzina protagonista, viene ospitata da parenti in Virginia. La vita in Virginia, per un’adolescente di Brooklyn, è sedata, piccolo-borghese, sottoposta ai dettami di predicatori bianchi del Sud. La visione degli spettatori, filtrata dallo sguardo di Troy, si schiaccia, una volta accettato il formato come un intenzionale riflesso di questa distorsione della sua vita.

E alla fine arriva Dolan 

Perdonate la digressione. Si diceva: Xavier Dolan. Regista e attore franco-canadese, Gran Premio della Giuria a Cannes, quattro lungometraggi alle spalle prima di Mommy.

Dolan non è estraneo a decisioni energiche in fatto di aspect ratio. Laurence Anyways (2012), il suo melodramma transgender ambientato a cavallo tra gli anni ’80 e gli anni ’90, era stato girato in 4:3, in parte per un sottile rimando all’epoca di riferimento, in parte per un processo evolutivo che culminerà nella scelta del formato di Mommy.

Il widescreen è un formato troppo arrogante per un film intimista come Mommy, che si concentra sulle espressioni e sulle reazioni dei personaggi, sul rapporto claustrofobico tra una madre vedova e un figlio tormentato. È così che, scrive nella sua cartella stampa di Cannes il regista, “Dopo avere girato un video musicale in formato 1:1, mi sono reso conto che tale formato si traduceva in un esempio unico di emozione e sincerità. Il quadrato perfetto inquadra le facce con incredibile semplicità, e sembra proprio la struttura ideale per i ‘ritratti’. Uno spazio tanto ristretto non si concede alle ostentazioni o alle distrazioni. Il personaggio è il nostro unico soggetto, si trova inevitabilmente al centro della nostra attenzione. Il nostro sguardo non può mancarlo.”

Dolan decide di girare Mommy in un formato ancora più insolito dei 4:3 – il “quadrato perfetto”, 1:1.
Oltre alla sua versatilità in senso ritrattistico, questa scelta si presta anche a uno stratagemma narrativo che riassumiamo qui, considerandolo uno spoiler solamente estetico.

In due occasioni, quando il futuro dei protagonisti sembra aprirsi a prospettive sconosciute e incoraggianti, il formato si allarga (diventa widescreen), a occupare tutto lo schermo.

La prima volta che questo evento si verifica, è letteralmente il personaggio ad aprire lo schermo a forza, con le mani— un gesto che ha suscitato scrosci di applausi a Cannes durante la proiezione del film (A Cannes! Durante la proiezione!).

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La scena di Mommy, con tanto di royalties a Noel Gallagher.

Questo mezzo espressivoche viene impiegato a livello metaforico nel film – è stato negato da Netflix, che ha “rinchiuso” tutto il film nel quadrato dell’1:1, facendo apparire l’apertura dello schermo e le disinquadrature successive come una grossolana svista (un’intera sequenza era stata inquadrata per widescreen, non per un quadrato).

A nessun cineasta piace fare la figura del fesso, figurarsi a Xavier Dolan. Lui scrive le lettere aperte.

La vicenda Dolan-Netflix si è conclusa come nel migliore degli universi, un universo in cui tutti alla fine si abbracciano: Netflix ha corretto l’errore, Dolan si è scusato formalmente. La Terra di Nessuno giuridica che ha preceduto questi eventi è perlopiù oscura: che i distributori avessero contrattualmente offerto carta bianca a Netflix sulla scelta del formato? Che Dolan si sia sentito tradito e non protetto da un contratto che garantisse la sua integrità artistica, e che quindi si sia affidato al mezzo della lettera aperta? Che il timore della pubblicità negativa abbia spinto Netflix a correggere il tiro, nonostante non ne fosse obbligata da un punto di vista legale?

A nessun cineasta piace fare la figura del fesso, figurarsi a Xavier Dolan. Lui scrive le lettere aperte.

Non è un caso isolato di accanimento contro il regista canadese: sbagliare e poi scusarsi è pratica comune in casa Netflix. Basti pensare che, il 7 gennaio – solo tre giorni dopo il caso Mommy – lo sceneggiatore di Lost lamentava la presenza, sul servizio di streaming, di un episodio finale mutilo di ben 18 minuti, un taglia e cuci forse maldestramente causato dal network televisivo della seria (la ABC), ma comunque giudicato imperdonabile per un servizio che ha la libertà di trasmettere prodotti di una lunghezza non prestabilita e in una vasta varietà di formati. Netflix si è scusata per un “problema tecnico non intenzionale” e ha provveduto a sostituire l’episodio.

Nel 2013, il problema era talmente frequente che un Tumblr, ora defunto, intitolato “What Netflix Does” informava gli utenti delle potenziali ingiustizie perpetrate dalla Kasta del video-on-demand nei confronti dei margini dell’immagine.

Sopra: Pulp Fiction. Sotto: Pulp Fiction reinterpretato da Netflix e trasmesso in USA, Messico, Brasile e Scandinavia nel 2013.

Ovviamente, la verità è in una zona grigia: Netflix non funziona come molte piattaforme di video-on-demand, che acquistano i film direttamente dalle case di produzione o dai filmmaker. Netflix utilizza un intermediario (un distributore o un aggregatore) da cui prende in licenza un film per un determinato numero di anni.

Nel 2013, facendo ammenda per il proprio controllo qualità non infallibile, il servizio di streaming sosteneva che “noi non tagliamo i film”: usiamo quello che ci viene inviato.

In un’inchiesta per scoprire le origini di tutti gli errori di Netflix, Jason Bailey di Flavorwire scopriva che questa dichiarazione non era del tutto falsa: il documento di requisiti tecnici che Netflix, ai tempi, inviava ai distributori conteneva passaggi contraddittori che richiedevano file in 16:9. Come abbiamo detto prima, 16:9 può voler dire molte cose. È chiedere un gelato e non specificare i gusti.

Il problema di Netflix non è unico, e apre la strada a un discorso più ampio. Chiunque sia coinvolto nel cinema vuole vedere il proprio film proiettato nelle condizioni ideali. Ma, se si pensa al vasto pubblico, è davvero raro che succeda.

Poi non lamentarti se torno a casa con menta e melone: alcuni distributori interpretavano la richiesta dei 16:9 come una richiesta di “tagliare l’immagine”, altri la interpretavano come un suggerimento di utilizzare un contenitore da 16:9 per un’immagine più larga. Così:

Il problema di Netflix non è unico, e apre la strada a un discorso più ampio. Chiunque sia coinvolto nel cinema vuole vedere il proprio film proiettato nelle condizioni ideali. Ma, se si pensa al vasto pubblico, è davvero raro che succeda.

Audio: 7 Video: 7 è meglio che non vedere un film?
E non si parla soltanto degli screener con la gente che tossisce in sottofondo, o dei televisori HD dei nostri genitori settati sbagliati. La maggior parte dei multiplex proietta film leggermente fuori fuoco, e per contenere i costi cambia le lampade dei proiettori a cadenza molto irregolare. Persino i blu-ray, considerati marchio di qualità inappuntabile, non sono esenti da trasferimenti scadenti e disservizi agli autori. Per non parlare dei contratti di entità come le compagnie aeree, che impongono file in cui l’immagine viene drasticamente tagliata. Come si vedrà, Mommy, su un volo intercontinentale? Forse è meglio non saperlo.

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In un mondo ideale, gli spettatori dovrebbero avere il diritto di vedere un film nella sua presentazione ideale, quella che rispetta la composizione visiva intesa dal team che vi ha lavorato. Una piattaforma di streaming non dovrebbe – per sua svista – tenere in ostaggio la fruizione degli spettatori. Ma nella realtà, il pubblico continuerà a guardare i film “sbagliati”. Hanno comunque il diritto di esistere, di imprimersi nella mente di chi li guarda, pur come non sono stati intesi dai loro creatori?

Quando HBO ha comunicato a David Simon, creatore di The Wire, l’intenzione di trasferire il suo show dai 4:3 originari ai 16:9, Simon ha risposto:“No, fermi un attimo.” Simon e il co-creatore della serie, Robert F. Colesberry, avevano insistito sin dagli inizi per girare The Wire in 16:9; HBO aveva detto picche. I due, con la loro troupe, si erano adeguati al formato televisivo, studiando la composizione delle proprie immagini in 4:3, per raccontare al meglio la storia, all’interno dei limiti di quell’inquadratura. Anni più tardi, HBO proponeva a Simon il passaggio a 16:9. Lui, insoddisfatto dall’idea di un trasferimento frettoloso e sbagliato, ha chiesto alla reete di rallentare l’uscita della versione in alta definizione di The Wire, e ha supervisionato un meticoloso processo di passaggio ai 16:9. Quasi nessuno può permettersi il lusso di Simon, né ha a che fare con collaboratori disponibili quanto HBO. Tuttavia Simon, che ha avuto questa opportunità, ha scritto un piccolo saggio sulla vicenda, concludendo che:

“Alla fine, sono soddisfatto che, sebbene non sia—sotto certi aspetti specifici—il prodotto originale che avevamo realizzato, questa nuova versione di The Wire abbia meriti sufficienti per esistere come versione alternativa. Ci sono scene che migliorano visibilmente in alta definizione e in widescreen. Ci sono altri aspetti, però, che non migliorano. Anche con il più accurato lavoro di ritocco e re-sizing, restano elementi che non funzionano altrettanto bene. Ed era inevitabile: questa nuova versione, dopotutto, esiste in un formato per cui semplicemente non era stata intesa, in un formato cui gli autori non avevano dato priorità mentre le camere inquadravano la scena.”

Laura Spini
Nata a Bergamo, non è la sua omonima Google vittima del raggiro di una santona. Ha tradotto e collaborato per una serie di case editrici e riviste italiane, sulle quali ha scritto di cinema, videogiochi, e pistoleri memorabili.

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