Carico...

Come può la finzione giovare all'intento realistico di un documentario? Ce lo insegna Werner Herzog, regista del capolavoro Land of Silence and Darnkess.

Il confine tra realtàquella cosa che ci piace pensare Verae finzionequella cosa che ci piace pensare Falsaè sempre meno nitido.
Non è da ieri che l’inconscio collettivo viene bombardato di rappresentazioni irreali: cambiano i mezzi, cambia il pubblico. C’è un mezzo però, (il cinema documentaristico, che conosce il suo pubblico (chiunque respiri nel 2015) e ci gioca, ci gioca allegramente, invocando a volte un presunto fair play (quello che vedete è tutto vero!), altre volte truccando senza pietà.
Werner Herzog è un regista che ha messo in chiaro una cosa: l’unica differenza tra queste due fazioni è un certo grado di ipocrisia (della prima).

Herzog, nei suoi cinque decenni di attività, ha cementificato la sua filmografia — che a un primo sguardo può sembrare strapazzata — grazie a una precisa weltanschauung. Una visione del mondo herzogiana:

“Il fatto è che la parola documentario andrebbe maneggiata con cura. Sembrerebbe avere una precisa definizione, ma è a causa della mancanza di un concetto più appropriato riguardo a un intero genere di cinema.”

Per Herzog la poesia è il codice attraverso cui l’uomo può confrontarsi con un’idea di Verità più pura, non per questo meno enigmatica — dove il linguaggio mostra la sua incapacità di toccare ciò che descrive.

È dagli anni 60 che Herzog ridicolizza chiunque creda in una netta distinzione tra finzione e realtà. Alcune delle sue frecciate a riguardo sono quasi diventate dei cliché. Tipo: “Per me la linea tra documentario e fiction non esiste.” Herzog ha affermato che Little Dieter needs to fly è il suo miglior film e il suo miglior documentario, un paradosso evidente, una provocatoria inversione di ruoli. Il punto è che Herzog, questa cosa, la dimostra con i suoi film. Prendete Fata Morgana, Lessons of Darkness e Wild Blue Yonder: come si possono classificare? Non sono né feature film né documentari. Sono una miscela di queste macro-categorie, lavori che si posizionano agli estremi dello standard herzogiano, difficilmente collocabili e consapevoli di esserlo. Altro esempio: qualunque estimatore (fan lo lascio ai follower) del regista tedesco sa che Herzog non sarà mai interessato alla mera realtà fattuale perché, altrimenti, “l’elenco telefonico di Manhattan sarebbe il libro dei libri.” (Sentenza che ne fa venire in mente un’altra, di un altro germanofono: “Se un uomo potesse scrivere un libro di etica che fosse veramente un libro di etica, questo libro distruggerebbe, con un’esplosione, tutti gli altri libri del mondo”. Wittgenstein qui si sta occupando di altro, etica, ma non è da sottovalutare il parallelo che ci offre questa citazione: entrambi infatti, di fronte a qualcosa di ineffabile, Verità per Herzog, Etica per Wittgenstein, arrivano a conclusioni simili. Le metto in bocca a Wittgenstein: “V’è davvero l’ineffabile. Esso mostra il sé. È il mistico.” Anche se è meglio fermarsi qui, è un’ottima introduzione).

Domanda: se la distinzione tra fiction e non fiction, più che orientarlo, confonde Herzog, qual è la sua stella polare? Risposta: la verità estatica.
Herzog sa che — da un punto di vista emotivo — il pubblico risponde più alla poesia che al reportage, più alla finzione che alle prime pagine dei giornali (ricordo lo scorso dicembre, quando sul Post la notizia del primo teaser di Star Wars scalzò le news sul rinvio del lancio di Orion, la capsula della NASA). È per questo che Herzog, parafrasando e sintetizzando, sostiene che quando nel 2400 d.C. gli umani cercheranno di capire i nostri ethos e zeitgeist, Tarzan sarà molto più utile che il discorso allo Stato dell’Unione del Presidente. Per Herzog la poesia è il codice attraverso cui l’uomo può confrontarsi con un’idea di Verità più pura, non per questo meno enigmatica — dove il linguaggio mostra la sua incapacità di toccare ciò che descrive. Messa giù in questo modo, Herzog è un poeta, e i suoi film, poesie.

Il Paese del silenzio e dell’oscurità
Nella Minnesota Declaration (un manifesto semi-ironico in dodici punti, redatto dal regista in una stanza di hotel siciliana alle quattro di mattina dopo essersi imbattuto in un film porno in TV—la prima espressione di verità dopo ore di immagini “false e usurate”) c’è un punto che mi interessa più degli altri, il quinto. Eccolo:

“Ci sono strati di verità più profondi nel cinema. Ed esiste una verità estatica, poetica. È misteriosa ed elusiva, e può essere raggiunta solo attraverso invenzione, immaginazione e stilizzazione.”

Questa citazione risale al 1999: il capolavoro che ci aiuterà a rintracciare questo modus operandi è del 1971, ventotto anni—e una trentina di film—prima.

Land of Silence and Darkness può essere considerato un pilastro della filmografia dell’autore: la scelta tematica e il linguaggio visuale del documentario lo inseriscono di diritto come opera decisiva nella costruzione dello stile herzogiano.

Ma di che capolavoro si tratta? Land of Silence and Darkness (Paese del silenzio e dell’oscurità) è un documentario incentrato sulla figura di Fini Straubinger, 56 anni, una donna sordo-cieca la cui missione è—chiedo scusa—“fare rete” tra i sordo-ciechi della Baviera e alimentare la consapevolezza pubblica riguardo a questa sfortunata casistica. Il soggetto del film si presta parecchio alla sintesi. Il film mostra—o racconta? un dubbio più complesso di quello che può sembrare—degli episodi della sua vita e illustra alcuni casi biografici (durante le visite di Fini a soggetti sordo-ciechi).

È un film che può essere considerato un pilastro della filmografia dell’autore, considerando che il lavoro successivo è stato Aguirre, girato con la stessa, leggendaria, cinepresa dicesi rubata all’Accademia di Monaco. La scelta tematica e il linguaggio visuale del documentario lo inseriscono di diritto come opera decisiva nella costruzione dello stile herzogiano.

[Il film mi ha portato a fare qualche ricerca, come succede quando si legge o guarda o ascolta qualcosa che ci lascia a bocca aperta, a fissare il vuoto. Poi sono trascorsi i mesi. Anzi: è trascorso quasi un anno dalla prima visione, quando, la settimana scorsa, mi sono imbattuto in Vedere voci di Oliver Sacks nella libreria di un bar. Ho finto di possedere la copia sgualcita di un libro di Bruno Vespa nascosto dalla doppia fila dello scaffale inferiore e ho avvisato il titolare che mi apprestavo a uno scambio. Ho rimediato ieri infilando uno Ian Cussler di Natale ’96.]

Una copertina sgualcita di Vedere voci di Oliver Sacks.

Comunque, nonostante la discreta dose di vaghezza con cui Herzog definisce la sua “verità estatica”, il film presenta delle sequenze chetre in particolare, secondo memettono in crisi la nostra opinione precotta di vero e falso. Ma prima: cosa intende Herzog per “invenzione, immaginazione e stilizzazione”? Ecco due esempi presi da Land of Silence and Darkness. 

In sintesi estrema, i primi cinque minuti del film presentano uno schermo nero—primo espediente formale, la Cecità dello spettatore—sul quale si appoggia il monologo sognante, e sincero, della protagonista. Bene, buona parte del monologo è stato scritto da Herzog. Ops. Non è forse “I wish you could see that” una poesia, se la recita una sordo-cieca a un pubblico di cosiddetti normodotati? Non è forse Herzog un poeta? Per esempio, Sentieri di ghiaccio è un diario o una raccolta lirica scritta da un barbone?

Un’altra piccola bugia: la fabula del film. L’incontro tra Fini e Heinemann—l’allora presidente della Germania Ovest—piazzato verosimilmente a metà del documentario, coincide invece con la primissima volta in cui il regista incontrò la protagonista. Herzog si trovava a filmare una conferenza sul tema della disabilità e venne incuriosito dall’alfabeto manuale usato da una donna, Fini, e il suo interprete.

Si può parlare di manipolazione della realtà? Anche se quelle immagini sono del tutto “reali”, Herzog mostra quanto poco gli interessi la realtà fattuale. Come dichiara spesso, i fatti hanno potere normativo e lui si occupa di cinema, e il cinema è arte, e l’arte se ne sbatte di qualsiasi involucro normativo.

carico il video...
Fini Straubinger sale per la prima volta a bordo di un areo.

Nella sequenza del primo volo (Herzog rivelerà anni dopo in un’intervista di avere proposto a Fini di volare insieme come regalo di compleanno) la telecamera cerca di raggiungere il regno del tattile focalizzandosi sui volti e sulle mani delle due donne—Fräulein Straubinger e Fräulein Julie, un’altra graziosissima vecchina, dio la benedica. Non c’è una comunicazione limpida: le loro espressioni mostrano meraviglia, stupore, ansia e gioia infinita insieme, un vortice che viene condiviso dallo spettatore. Occhio però, Herzog non sembra essere interessato a collegare noi e loro. Vengono erette due barriere tra oggetto e soggetto: la musica (la quarkiana Aria sulla quarta corda) e l’alfabeto Malossi (o più precisamente, il suo corrispettivo bavarese). Tema: l’incomunicabilità. Svolgimento: non possiamo davvero comunicare, siamo tutti condannati all’isolamento. Forse. Di fronte a questa sequenza, la nostra vista intuisce che sta succedendo qualcosa, ma non riesce a farci capire cosa sta succedendo esattamente; e così l’udito, bombardato dalla musica.

[In Vedere voci si viene presto a sapere che già alla fine degli anni 80 c’erano diversi documentari sulla sordità. Per non parlare di libri. Sacks racconta di come in soli sei mesi si sia allargata la sua biblioteca sul tema: tra i titoli, uno dei più interessanti è sicuramente Deafness, di David Wright, poeta e romanziere sudafricano diventato sordo a sette anni. Come Fini Straubinger, Wright può sfruttare una posizione strategica dal punto di vista narrativo verbalizzando un’esperienza aliena alla maggior parte delle persone. La differenza è che Wright, essendo un poeta, non ha bisogno di un Herzog  per sfondare nel lirico:

“Basta solo provare a immaginarlo per sentire tutto il peso delle solenni parole con cui inizia il Vangelo di Giovanni: ‘In principio era il Verbo’. Come può, una persona che si trova in tale condizione, formulare dei concetti?”

A un certo punto, leggendo Vedere voci, un brivido mi pizzica la parte inferiore della nuca. Ci sono degli appunti nella mia copia del libro: ci sono degli appunti di una persona sorda. A pagina 29 (prima edizione Adelphi), accanto a un passaggio in cui Sacks spiega come essere sordi prelinguistici (= sordi alla nascita o diventati tali nei primissimi anni di vita) possa causare gravi ritardi mentali, c’è uno svolazzo a matita: “Grazie a Dio ricordo la voce di mia madre”. Poi, tre righe sottolineate: “Essere menomato nel linguaggio, per un essere umano, è una delle calamità più disperate, perché è solo attraverso il linguaggio che entriamo in pieno possesso della nostra umanità.” Vado al frontespizio del libro e trovo una nota: Lara – 1990.]

carico il video...
La scena della doccia.

La seconda sequenza indimenticabile è quella della doccia. Discutendo del tattile, Emmanuel Carrère—proprio lui! L’Avversario! eccetera—scrive nella sua monografia herzogiana del 1982, “come si fa a rappresentare questo regno, omesso, se non ignorato, dal cinema?” Il film spesso indugia nel regno del tattile. Fräulein Straubinger accarezza cacti, scimmie, i suoi amici. Vladimir (scena emotivamente insostenibile) abbraccia e culla la sua migliore amica—una radio a transistor. In questa seconda sequenza Harald, nove anni, si mescola al mondo fenomenico attraverso una procedura piuttosto ordinaria. Una doccia. A differenza dalla sequenza precedente, e quella successiva, la scena è affidata interamente al visuale (i primi piani): la colonna sonora è fatta d’acqua sulle piastrelle—interrotta dalle esplosioni di Harald, felice. Ecco che accelera il caos nella nebulosa semantica del Sentimento: come può qualcuno—apparentemente—isolato da quello che chiamiamo mondo, reagire e mostrare una gratificazione simile relazionandosi con la realtà? “Realtà”?

[Lara ha cerchiato parole come “empatia”, “dialogo”, “amore”. Lara ha tracciato un punto esclamativo accanto a un passaggio che si presta anche come utilissima chiave di lettura dell’operazione di Herzog: grazie al linguaggio “possiamo manipolare i simboli in modi che sarebbero impossibili con le cose che essi rappresentano, e così arrivare a versioni della realtà nuove e persino creativi”. Inoltre, “possiamo confrontare oggetti ed eventi che sono distanti nello spazio e nel tempo”, dando la possibilità a Lara e il sottoscritto di dialogare da due diverse coordinate spazio-temporali.

Certe pagine presentano macchie di carta indurita, ruvida, l’inchiostro appena tremolante—come se si fossero bagnate. A pagina 142—non posso scrivere accanto a quale passaggio per evidenti motivi di privacy—Lara ha annotato “È così. È come una corolla di luci sul fondo del mare”. Lara scrive poesie. Tra il secondo e il terzo capitolo c’è uno spazio bianco ricamato da quattro righe: “Il lieve accenno | ancora umido d’occhi: | la tua via | vi si annoda”.]

carico il video...
Il finale di Land of Silence and Darkness.

Terza sequenza: il finale. Sì, è un’epoca di spoiler, ma lasciamo stare in pace un documentario del 1971. Anzi, due parole sui finali di Herzog. Riguardo ai finali, Tom Blissell (l’autore di quel libro sui videogiochi, Voglia di vincere) ci azzecca quando scrive che Herzog, spesso e volentieri, riesce  a inserire delle sequenze disturbanti partendo dai più diversi presupposti. Esempi: il pollo danzante alla fine di Stroszek; gli alligatori bianchi di Cave of Forgotten Dreams; la telefonata finta di Gesualdo; l’ex boia di Into the Abyss e i suoi pensieri scollegati sui colibrì. Herzog stesso li definisce “momenti di speciale intensità in cui improvvisamente senti qualcosa opporsi alle regole più basilari a cui sei abituato”. E funzionano. Ti lasciano con un piacevole senso di disagio, come se il film avesse appena iniziato a sussurrarti un segreto per poi lasciarti lì, solo, penzolante nel vuoto che ti si è squarciato sotto ai piedi. Potrei definirlo il momento “willy-il-coyote”, l’unico secondo di consapevolezza tra la corsa e la caduta.

Anche questo finale si riassume facilmente: Fräulein Straubinger visita l’ultimo “caso” del film, Herr Fleischmann (la cui madre racconta la storia: Fleischmann è nato sordo e poi diventato cieco; ignorato dal consorzio umano, si ritira per diversi anni a vivere in una stalla in mezzo agli animali). Nel film, appena viene lasciato solo dalla protagonista e da sua madreche ciacolano di sfighe come due amabili comariFleischmann torna timidamente verso l’edificio in cui ora colano i suoi anni. Camminando però, avverte la presenza di un albero e, toccandone i rami, si dirige fino al tronco. Ne tasta la corteccia, lo accarezza, lo abbraccia. Definire questa sequenza commovente è quasi offensivo. Riduttivo. Halle, un accademico americano che si occupa di cinema, dice che in questo film il tattile non può che essere secondario rispetto al visuale, e siamo tutti d’accordo: ma a Heinrich Fleischmann, come glielo spieghi? Anche se la sua dimensione ci sembra immersa nel silenzio e nell’oscurità, le sue azionii fatti di cui è fatto il mondo, direbbe l’altromostrano allo spettatore come il linguaggio della Verità si trova in diversi vocabolari. La sequenza finale del documentario riesce a fare qualcosa che sarebbe sembrato altamente improbabile, innalzare il registro poetico dell’opera.

Attraverso il regno audio-visivo proprio alla disciplina cinematografica, Land of Silence and Darkness riesce a interrogare ambiti considerati fuori dalla portata del mezzo stesso—come sordità e cecità.

Insomma: queste immagini, “la nostra ragione non può contenerle e restituirle alla razionalità”, dice chi le ha girate. Herzog è perfettamente consapevole di avere versato l’illimitato in un rettangolo a colori: la sua verità artefatta ci lascia soli di fronte allo schermo, oltre a ogni preconcetto di fiction e non-fiction.

Land of Silence and Darkness quindi non si limita a raccontare le vite di persone che non vedono e non sentono. Attraverso il regno audio-visivo proprio alla disciplina cinematografica, riesce a interrogare ambiti considerati fuori dalla portata del mezzo stesso—come sordità e cecità. Il documentario e i suoi spettatori lottano contro i propri limiti ontologici, raggiungendo qualcosa di visivamente e logicamente inesprimibile. Non è una bugia, è verità estatica.

Alla fine del secondo capitolo di Vedere Voci, si trova un affondo interessante, discutibile, riguardo al linguaggio poetico: “se la poesia espressa nella lingua parlata può sembrarci evocativa, è solo per le associazioni che suscita, non per un suo carattere descrittivo”. Ed è subito bagarre. Quello che mi interessa è notare come Herzog, dettando a Fini delle descrizioni pure, riesca a innescare emozioni violentissime affidandosiin effettial potere associativo di questo intreccio meraviglioso: parole pronunciate da chi non vede e non sente per descrivere immagini mentali sconosciute. Sempre nelle stesse pagine, Sacks aggiunge: “la vera disgrazia non è la sordità in sé; la disgrazia sopravviene con l’assenza di comunicazione, di linguaggio”. Il mondo (purtroppo? per fortuna?) è anche tutto ciò che non accade.

A proposito: riguardo al book-crossing nei bar, agli appunti a matita di Vedere voci, a Lara e al suo destino: è tutto falso. Oddio, il libro me lo sono letto davvero, ma il resto è inventato. Perché ho messo in bocca a Lara una poesia di Celan? Perché si può modellare qualche gioiello strano, piegando la realtà: la sua bellezza non dipende dalla purezza dei materiali.

Nicolò Porcelluzzi
È nato a Mestre nel 1990. Dal 2015 scrive per Prismo e The Towner. Fa parte della redazione del Tascabile. Tra il 2010 e il 2016 è stato il redattore di inutile, rivista letteraria.

PRISMO è una rivista online di cultura contemporanea.
PRISMO è stata fondata ad Aprile 2015 all’interno di Alkemy Content.

 

Direttore/Fondatore: Timothy Small

Caporedattori: Cesare Alemanni, Valerio Mattioli, Pietro Minto, Costanzo Colombo Reiser

Coordinamento: Stella Succi

In redazione: Aligi Comandini, Matteo De Giuli, Francesco Farabegoli, Laura Spini

Assistente di redazione: Alessandra Castellazzi

Design Direction: Nicola Gotti

Art: Mattia Rinaudo

Sviluppatore: Gianmarco Simone

Art editor: Ratigher

Gatto: Prismo

 

Scriveteci a prismomag (at) gmail (dot) com

 

© Alkemy 2015