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Independence Day: Resurgence non è solo un flop e un film molto brutto ma anche un sintomo dell’eterno ritorno del passato nel nostro modo di immaginare il futuro.

Independence Day: Resurgence è un film brutto, costosissimo e spaventosamente noioso. Il primo Independence Day, del 1996, era una non troppo velata autocelebrazione della crescente ascesi imperialista della politica statunitense. A pochi anni di distanza dall’abbattimento del muro di Berlino, il film materializzava l’ipotesi della fine della storia di Francis Fukuyama col fallimento del modello sovietico che decretava il termine della guerra fredda, e l’instaurazione della pax imperiale. Propagandava insomma un modello semplice e vincente: gli alieni invadono la terra con un astronave dalle dimensioni sproporzionate, fanno saltare in aria i monumenti simbolo delle grandi città americane ed europee, l’esercito degli Stati Uniti riesce a sconfiggerli e a riportare la pace e la libertà grazie ad un sapiente cavallo di Troia. Gli alieni sono come fantasmi che provengono da un passato non troppo lontano: echi della guerra nel Vietnam e delle tensioni con l’Unione Sovietica. Il nuovo Independence Day, da poco in programmazione nelle sale italiane è come il primo: stessa storia, protagonisti invecchiati, stesse distruzioni spettacolari in CGI. E allora perché fa così schifo?

Il fallimento di un blockbuster
Stando a questa recensione, la colpa è del Neoliberalismo. O meglio: dal 1996 la situazione politica globale è cambiata, e dopo l’11/9 l’America ha perso il suo ruolo egemone nella scacchiera internazionale; in Independence Day: Resurgence (ID:R) in effetti troviamo come protagonisti anche un dittatore militare africano, una pilota e un comandante cinese. Il fatto è che questi personaggi sono iper-stereotipati, al limite del razzismo e della xenofobia. Nel film c’è anche una coppia omosessuale, ma viene fatto di tutto per evitare un coming out (il che è comunque strano, visto che il regista è un omosessuale dichiarato che ha anche realizzato un film su Stonewall). I dialoghi sono pessimi e prossimi al surreale, e le continue distruzioni e catastrofi umane, naturali e urbane si susseguono senza che lo spettatore possa anche minimamente provare un coinvolgimento emotivo per quello che accade nello schermo. Anche la recitazione è imbarazzante: si ha quasi sempre l’impressione che gli attori non credano a ciò che stanno dicendo.

L’unica cosa veramente cambiata sono gli effetti speciali in CGI. E qui vorrei soffermarmi. Credo ci sia una tendenza, rispetto ai blockbuster hollywoodiani, a produrre dei remake di film catastrofici pressoché identici, aumentando esponenzialmente la magnitudo della minaccia. Si prenda Godzilla del 1998 (dello stesso regista di Independence Day) e del 2014. Nel secondo il mostro è decisamente troppo grande, di una grandezza che sfiora il ridicolo. Lo stesso accade per l’astronave madre di Independence Day: nel primo film era di quasi 600 chilometri, nel secondo di 4800. Più grande della Luna!

In un articolo del critico cinematografico Jonathan Romney pubblicato su Aeon, viene indagato il fenomeno del crescente anti-climax che l’uso estensivo degli effetti speciali digitali comporta. In primo luogo si potrebbe pensare ad un caso di obsolescenza del media: mentre i primi effetti speciali potevano essere esperiti solo all’interno di una sala cinematografica, nell’epoca del VR, dei videogiochi in 4K e dei proiettori ad altissima definizione, l’hype per l’ennesimo film di fantascienza sembra essersi completamente eroso. Ma non si tratta solo di questo: l’uso degli effetti speciali digitali in luogo dei modellini di plastica che esplodono non giustifica le imprecisioni e la trama raffazzonata di ID:R. Si può anche affermare che la realtà stessa sia cambiata.

C’è una foto della caduta delle Torri Gemelle, scattata da Thomas Hoepker, che ritrae un gruppo di persone comodamente sedute a chiacchierare mentre in lontananza si alzano le ceneri della recente esplosione.  Al di là delle polemiche e delle censure di quest’immagine, la possiamo prendere come il sintomo visivo di una vasta anestetizzazione di fronte agli eventi sconcertanti – non quelli rappresentati nei film, ma della realtà stessa.

Molte volte si è detto che l’11 Settembre ha segnato una trasformazione della realtà in immagine, o una virtualizzazione della realtà. Ma oggi, dopo la strage alla redazione di Charlie Hebdo, il Bataclan, dopo Nizza e Orlando, dopo la crisi dei migranti, dopo la guerra in Siria e tutti quei massacri dalla copertura mediatica dubbia o inesistente, insomma, dopo tutto questo, com’è cambiato il nostro rapporto con l’immaginario?

Industria culturale e hauntology
La cultura del XXI secolo è caratterizzata da […] anacronismo ed inerzia. Ma questa stasi è stata interrata sopra una superficiale frenesia della ‘novità’, da un movimento perpetuo. L’affastellamento del tempo, il montaggio delle epoche passate hanno cessato di essere degni di commento, e sono oggi talmente diffusi da non essere più percepiti”.

“L’industria culturale si è sviluppata insieme al primato dell’effetto, della trovata, dell’exploit concreto e tangibile, del particolare tecnico, sull’opera nel suo insieme, che, un tempo, era la portatrice dell’idea ed è stata liquidata insieme con essa […] La necessità permanente di nuovi effetti, che restano tuttavia legati al vecchio schema, non fa che accrescere, come regola suppletiva, l’autorità del tramandato, a cui ogni singolo effetto potrebbe cercare di sottrarsi”.

La prima citazione proviene da un testo recente, The Slow Cancellation Of The Future del critico musicale e teorico Mark Fisher come introduzione alla raccolta Ghosts of My Life. Fisher ha fatto parte dell’esperienza del CCRU di Nick Land e da anni scrive le sue analisi sul popular modernism inglese nel blog k-punk. La seconda citazione invece, è un passaggio dal famoso capitolo sull’Industria Culturale della Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer e Adorno. Anche se usciti a 70 anni di distanza, i due testi sono praticamente sovrapponibili. L’idea è che l’industria culturale operi in un regime di “falso movimento”, iniettando novità tecniche continue nei suoi prodotti, per mascherare dei contenuti altamente stereotipati e anacronistici. Ma se al tempo di Adorno ed Horkheimer era l’arte d’avanguardia a opporsi all’industria culturale, gli anni raccontati da Mark Fisher segnano invece l’emergenza del suddetto popular modernism: ovvero un miscuglio di post-punk, cultura rave, architettura brutalista, vecchi tascabili Penguin, e omaggi al BBC Radiophonic Workshop. Ma cosa succede quanto quell’universo culturale inizia a disgregarsi? Spiega Fisher:

“C’è una crescente impressione che la cultura abbia perso la sua abilità a catturare e comprendere il presente. […] Mentre la cultura sperimentale del XX secolo era catturata da un delirio di ricombinazione, che dava l’impressione di un infinita disponibilità, il XXI secolo è oppresso da un senso di finitudine e stanchezza. Non sembra il futuro. O, in alternativa, non sembra che il XXI secolo sia ancora cominciato. Siamo rimasti intrappolati nel XX secolo”.

Avviene insomma che il corso del tempo sembra essersi interrotto, e destinato a riavvolgersi ciclicamente su se stesso, come in un loop. Fisher è stato il primo a chiamare questa tonalità emotiva hauntology, derivando il concetto da Jacques Derrida. L’hauntology descrive la sensazione di perdita di fiducia nel progresso, e allo stesso tempo istituisce un rapporto spettrale col passato, secondo il quale i fantasmi di ciò che è accaduto (gli eventi storici, i generi musicali, le teorie, gli stili) continuano a infestare il presente, trasformandolo in una sorta di sogno lucido dal quale non si può uscire.

Il carattere musicale dell’hauntology è catturato ad esempio da artisti come Burial o The Caretaker, dalle produzioni dell’etichetta Ghost Box e ovviamente dalla Retromania indagata da Simon Reynolds nel suo famoso saggio del 2010 (che molto popolarizzò lo stesso termine hauntology). A sua volta, il carattere cinematografico dell’hauntology è rappresentato paradigmaticamente da un’atmosfera: l’aspetto spettrale ed unheimlich della Gold Room di The Shining di Kubrick. Per chi non se lo ricordasse: la Gold Room è quell’ambiente irreale nel quale Jack Torrance (Jack Nicholson) incontra uno stralunato barista col quale può conversare dei suoi problemi con la moglie e il figlio, ordinare dei superalcolici senza pagarli e fare battute di ammiccante solidarietà maschile. La Gold Room non è né uno spazio mentale di Jack, né uno spazio cinematografico extradiegetico e neppure uno spazio realmente esistente in forma fantasmatica a livello intradiegetico. La Gold Room è una cronotopia instabile, apparentemente situata negli anni ’20, ma anche lo spazio inconscio nelle proiezioni di Jack. Per il protagonista è un “luogo familiare”, anche se allo spettatore viene mostrato che non esiste realmente.

La stessa Gold Room è rappresentata nella foto in bianco e nero a chiusura del film, quando la telecamera ingrandisce il dettaglio con una data: si tratta del 4 luglio 1921, la festa dell’indipendenza. Jack compare col faccione sorridente al centro dello scatto. In sostanza Jack è rimasto intrappolato negli anni 20, non è un personaggio degli anni ’80, ed è bloccato in questo ambiente festoso ed allucinato che lo spettatore percepisce o come irreale, o come discronico. La tesi di Marc Fisher è che oramai siamo tutti dentro questa Gold Room.

L’hauntology è una particolare patologia del tempo che impedisce il normale svolgimento del progresso (la cronologia moderna), creando delle bolle, dei gorghi, delle stagnazioni. All’interno di questo tempo, tutto il passato riemerge e si pone su un piano di simultaneità, ma con leggere e impercettibili variazioni. Non solo la distinzione fra futuro e passato salta, ma anche il discrimine fra reale ed onirico, lavoro e spettacolo, pubblico e privato si incrinano. Si tratta di quello che il teorico dei media Jonathan Crary ha definito Capitalismo 24/7:

Il 24/7 è l’annuncio di un tempo senza divenire, sottratto a qualunque delimitazione concreta o riconoscibile, un tempo senza ritmo sequenziale o ricorrente. Nel suo carattere perentoriamente riduttivo, è la celebrazione di un presente allucinato, di una inalterabile permanenza fatta di operazioni incessanti, senza attrito […] il 24/7 compromette la visione attraverso processi di omogeneizzazione, ridondanza e accelerazione

Mentre per i critici originari dell’Industria Culturale il capitalismo era identificabile come un apparato produttivo che mascherava la sua inefficienza e le sue ineguaglianze con la creazione di una sovrastruttura onirica (i prodotti dell’industria culturale, appunto), per i “nuovi critici” come Fisher e Crary, avviene oggi un fenomeno di segno opposto: il capitale non produce più sogni, ma vuole eliminarli.

User generated culture
A questo punto possiamo dire qualcosa di più sul fallimento del sequel di Independence Day. Ma per farlo dobbiamo prima ricapitolare alcune caratteristiche del nuovo corso dell’Industria Culturale. Si tratta del passaggio dalla cultura di massa alla user generated culture. Negli anni ’50 e ’60, intellettuali come Adorno e Debord criticavano l’industria del cinema, della moda e della pubblicità per aver ingannato la classe media, vendendole dei prodotti insoddisfacenti, delle esperienze fittizie e delle false promesse. A partire dagli anni ’80, il nuovo spirito del capitalismo non investe più sulla produzione di “oppio per le masse”, ma le aiuta a raffinarlo a casa propria. In questo senso lo slogan di YouTube è paradigmatico (“broadcast yourself”): segnala lo spostamento dell’Industria Culturale dal campo della produzione a quello della distribuzione.

Questo però non significa che la grande industria cinematografica americana smetta di investire in costosissimi blockbuster, e ID:R ne è la prova. Solamente, la visione dell’ennesima catastrofe in CGI non ha più lo stesso effetto shock che altri prodotti dello stesso tipo avevano potuto suscitare in epoche diverse. Il punto centrale è che l’effetto shock non è più rilevante. L’idea del capitalismo 24/7 è legata a sistemi di distribuzione ininterrotta e istantanea dei contenuti, come YouTube, Amazon, Spotify, Netflix, YouPorn, Steam, ecc… Che cosa viene distribuito è altamente specifico, coglie esattamente il desiderio del consumatore/spettatore. Allo stesso tempo, il fruitore è potenzialmente un futuro creatore di contenuti.

L’estensione delle esperienze culturali (cinema, serie TV, videogiochi, musica) produce una mutazione dello spazio e del tempo di fruizione. Il tempo di non lavoro si estende indefinitamente, il contenuto stesso dei lavori e degli svaghi cambia, e si entra pienamente nell’hauntology.

L’esperienza dello shock è prelevata e allargata fino a diventare qualcosa di totalmente diverso. È questo uno dei punto chiave dell’analisi di Fisher e Crary: l’estensione delle esperienze culturali (cinema, serie TV, videogiochi, musica) produce una mutazione dello spazio e del tempo di fruizione. Mentre il cinema è in qualche modo connesso con il regime lavorativo fordista, la serie TV e i videogiochi in free-roaming come Minecraft, Fallout o GTA si agganciano a un regime post-fordista: il tempo di non lavoro si estende indefinitamente, il contenuto stesso dei lavori e degli svaghi cambia, e si entra pienamente nell’hauntology. All’interno di questo infinito calderone ininterrotto rientrano, evidentemente, anche le critiche a tutto questo. Come ha fatto notare Alfie Bown, già da tempo la critical theory è prodotta e distribuita secondo gli stessi principi di tutto il resto della merce digitale.

Abulia e amnesia
Questo nuovo modo di produzione funziona ininterrottamente e ciclicamente, causando un avviluppamento del tempo. La tonalità emotiva di questo tempo, abbiamo visto, è l’hauntology: la lenta dissoluzione del futuro ed il riemergere nel presente di forme culturali del passato. Più precisamente l’hauntology ha due stati emotivi fondamentali: l’abulia e l’amnesia.

Abulia è un termine tecnico del linguaggio psicologico che identifica una delle caratteristiche della depressione, ovvero il fatto di non poter più provare alcun tipo di emozione, sia questa gioiosa, disperata o irosa. È come un grado zero emotivo, una condizione di apatia costante che non conosce né felicità né tristezza. Designa anche, in particolare, l’impossibilità di provare qualcosa nei confronti di una situazione inattesa.

Nel film distopico Equals (2015) di Drake Doremus, vengono narrate le vicende di una coppia di lavoratori “cognitivi” (lui un grafico, lei una non precisata “teorica”) all’interno di una società dove le emozioni sono trattate come una malattia. I due si innamorano, e cercano di celare la loro unione, ma vengono scoperti proprio quando viene iniziata la produzione di un vaccino in grado di curare una volta per sempre il problema dell’emotività umana. Nel corso del film ci viene rivelato che tutte le persone che non abitano nella società anestetizzata, vivono assieme in una condizione hobbesiana di stato di natura. Quando i due scoprono un modo per evadere dalla civiltà, inizia un tentativo disperato di fuga verso quello spazio naturale sconosciuto (e che non vediamo), immaginato come un luogo “più umano”.

Per quanto riguarda l’amnesia, invece, potremmo citare un altro film recente, Embers (2015), di Claire Carrè, ambientato in un mondo post-apocalittico nel quale la diffusione di un’epidemia ha completamente distrutto la memoria degli esseri umani. Soltanto un padre ed una figlia che vivono un’esistenza ripetitiva in un bunker iper-tecnologico conservano la memoria di quanto è accaduto e tentano di mantenere i ricordi dell’arte e della letteratura della passata umanità. Il film è dominato da un’atmosfera di hauntology: il padre manda a memoria delle poesie mentre la figlia si impegna a suonare il violino per lui. Nel mondo esterno vari personaggi (un bambino, una coppia di innamorati, un ex filosofo, una specie di criminale di strada) conducono quotidianamente delle vite all’insegna dello stupore e della scoperta. Quando si addormentano, scordano tutto quello che era avvenuto il giorno prima, ma la loro “attitudine comportamentale” resta inalterata. Vediamo così i due innamorati riconoscersi e re-innamorarsi in contesti diversi, e l’aggressivo teppista seguitare nella sua opera di distruzione di auto e cassonetti, immemore che la sua rabbia era stata causata da un torto passato.

Questo film coglie particolarmente l’atmosfera nietzschiana dell’hauntology. In Sull’utilità ed il danno della storia per la vita Nietzsche affermava che un eccessivo accumularsi della memoria storica inibisce l’azione. Il fatto è che una totale assenza di memoria storica, invece, cancella le tracce di ciò che potremmo chiamare “l’umano”. L’umanità non è solo cognizione (che è una caratteristica che condivide con le macchine artificiali), ma anche memoria ed emozione. Nelle scene finali di Embers, la figlia lascia il padre nel bunker, e decide di avventurarsi nel mondo esterno, interrompendo l’incantesimo che la legava al passato. Eppure non vediamo quello che succede dopo. Allo stesso modo, in Equals, il protagonista maschile è infettato dal vaccino che lo renderà anaffettivo, ma è comunque in viaggio con la sua compagna verso le terre ignote dove vivono gli ultimi “umani emotivi” rimasti. Ciò che distingue questi film da altre narrazioni fantascientifiche di stampo orwelliano come Alphaville di Godard, è l’ambiguità delle conclusioni.

Escaping the human security system
L’impossibilità di provare compassione verso una tragedia, terrore verso una catastrofe, affetto verso la persona amata sono patologie emotive che affliggono la definizione di umanità. Ugualmente, la perdita della memoria (considerata da alcuni psicologi una patologia oggi in costante aumento a causa dell’uso intensivo di tecnologie digitali) costringe i protagonisti di Embers alla ripetizione stereotipata delle stesse attitudini a ogni nuovo risveglio. Abulia ed amnesia sono conseguenze della distruzione del futuro, e del collasso del presente nella confusione di tutti i passati rielaborati ed alterati.

ID:R è un fallimento perché ripete svogliatamente le stesse vicende del primo film, ma è anche il paradigma di un diffuso atteggiamento abulico ed amnesico nei confronti della cronaca e della cultura. Forse dovremmo affermare che la tonalità emotiva dell’hauntology è il segno di una transizione dall’umano all’inumano, per dirla con Nick Land e Reza Negarestani. “Uscire dal sistema di sicurezza umano”, affermava negli anni ’90 Land, da quell’insieme di elementi passionali, irrazionali ed utopici che ci allontana dall’annunciata fusione completa con la tecnologia, gli algoritmi, la Singolarità.  Oppure no?

La tecnologia era imminente oppure no. Era semi-mitica. Era il naturale passo successivo. Non sarebbe mai accaduto. Stava accadendo ora, un progresso evolutivo che necessitava soltanto dell’effettiva mappatura del sistema nervoso su memoria digitale. Sarebbe stato il colpo da maestro del cybercapitale, dilatare l’esperienza umana verso l’infinito come strumento per la crescita e la politica d’investimento aziendale, per l’accumulo di profitti e il loro energico reinvestimento. Ma il dolore interferiva con la sua immortalità. Era indispensabile alla sua unicità, troppo essenziale per poter essere ignorato, e non riproducibile, non credeva proprio, da un computer. Le cose che facevano di lui quello che era non si potevano certo identificare e tantomeno convertire in dati, le cose che vivevano e vagavano dentro il suo corpo, dappertutto, a casaccio, turbolente, miliardi di miliardi, nei neuroni e nei peptidi, nella palpitante vena della tempia, nell’incostanza del suo libidinoso intelletto. Tante cose ormai andate, ecco chi era, il gusto perduto del latte succhiato dal seno materno, la roba che espelle quando starnutisce, questo è lui, e il modo in cui una persona si trasforma nel riflesso che vede passando accanto a una vetrina polverosa. Era arrivato a conoscere se stesso, in maniera intraducibile, tramite il dolore. (Don DeLillo, Cosmopolis)

Tommaso Guariento
Tommaso Guariento è nato a Padova (1985). Ha conseguito un dottorato in Studi Culturali all’Università di Palermo. Vive fra Padova e Parigi. Ha collaborato con Effimera e Il Lavoro culturale. Si interessa di immagini, antropologia e filosofia politica.

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