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Prequel, sequel, reboot, remake e spin-off dominano il box office e la mente degli Studios. Che cosa sta succedendo alla creatività di Hollywood? Un saggio sulle ragioni, in primis economiche, dietro l'ossessione del cinema americano per le saghe.

Dieci giorni fa è uscito in Italia un film che è insieme un prequel, un sequel, un reboot e un remake di una delle serie cinematografiche più redditizie di sempre: Terminator Genysis. Un prequel, un sequel, un reboot, un remake, tutto in uno; una volta sarebbe forse stato un fattoide da libro dei guinness. Nella Hollywood di oggi, invece, non è niente di così eccezionale, perché – difficile non accorgersene lecosistema cinematografico attuale è drammaticamente diverso da quello anche solo di otto anni fa. Il dato che meglio prende le misure al fenomeno di cui sto parlando è il seguente: dei cinquanta migliori incassi globali dellultimo lustro, solo tre pellicole non erano (almeno per ora) né linizio né il proseguimento di una saga. Si trattava di Interstellar (decimo nel 2014), Gravity (ottavo nel 2013) e Inception (quarto nel 2011). Per fare un confronto, dei primi cinquanta film per incasso del quinquennio 00/04, ben 17 rispondevano a questi parametri di originalità”. Un numero che sale addirittura a 38 per il periodo 90/94 e che sarebbe ancora più alto se non avessi dovuto escludere pellicole sequelizzatesolo di recente, come Scemo e più scemo. 

La lista 10/14 al contrario vede un dominio schiacciante di opere con un numero (2, 36, 7!) nel titolo e di personaggi e storie con cui avevamo già – o avremo nel prossimo futuro familiarità: dagli Avengers a Men in Black, da Batman ai Lego, dai Pirati dei Caraibi a Twilight, da Harry Potter a Mission: Impossible, da Transformers a Lo Hobbit, da Fast & Furious a James Bond. E questa non è che la punta di un iceberg in avvicinamento, se è vero che da qui al 2021 (sì, bene o male sappiamo già cosa guarderemo nel 2021), ci dobbiamo preparare a un carico, carico di”  Maleficent 2 (e forse 3), ulteriori episodi di Hunger Games, Jurassic World e Il Pianeta delle Scimmie, in aggiunta al consueto numero, ancora imprecisato ma comunque superiore alla ventina, di pellicole di supereroi (oltre ai soliti notiAvengers, Spiderman, Batman, X-Men, Fantastici 4 e Superman, sono in arrivo: Ant-Man, Aquaman, Dr. Strange, Black Panther, Deadpool, Suicide Squad. per fermarsi solo al 2017, praticamente dopodomani).

Film ai quali andranno a fare compagnia e cito giusto i primi che mi vengono in mente una nuova trilogia di Star Wars con relativi spin-off, uno o più sequel di Alien, uno o più sequel di Avatar, una nuova serie di Bourne, ulteriori due film su Terminator dopo Genysis, e la bellezza di tre film (tre!) tratti da Fantastic Beasts and Where to Find Them, una novella di J.K. Rowling, che conta in tutto 42 (42!) pagine.

In un interessante libro dedicato allargomento, lex giornalista-diventata-produttrice Lynda Obst, una veterana di Hollywood con successi in curriculum come Flashdance, Insonnia damore e di recente proprio Interstellar, ha definito questa situazione di saghe interminabili, di personaggi che ripartono dalle origini, remake e quantaltro, The New Abnormal. Un modo per distinguerlo dal periodo, tra ’80 e 2000, in cui, dopo lavvento a metà anni 70 di due game-changer come Jaws e Star Wars, le Major si contendevano già le Proprietà Intellettuali più lucrative ma, a una certa, le saghe finivano e tutti quanti si passava ad altro. Al prossimo blockbuster. Il periodo in cui Hollywood assomigliava ormai più a una fabbrica che a una fabbrica dei sogni”, ma perlomeno ancora non sognava tutti gli anni gli stessi sogni.

Qualcun altro più semplicemente preferisce chiamarla lera delle franchise o l’età del sequel. Qualunque denominazione preferiate: benvenuti, ci siete, ci siamo dentro.

Arnold, ieri, oggi e l'altro ieri.

La strada fino a qui
Come siamo arrivati a questo punto? Come siamo arrivati al punto in cui tra due anni vedremo un nuovo Spider-Mana meno di tre dallultimo nuovo Spider-Man, a sua volta il reboot di una trilogia su Spider-Man conclusa appena nel 2007?

Come siamo arrivati al punto in cui il vertice del box-office finale di questanno (se continua così il più ricco di sempre) assomiglierà molto probabilmente a una specie di Dream Team di grandi hit degli ultimi quarant’anni: Star Wars per gli anni 70, Terminator per gli 80, Jurassic Park per i 90, Fast & Furious per i 00, Avengers per i 10?

Come siamo arrivati al punto in cui persino due titani del business hollywoodiano come George Lucas e Steven Spielberg hanno lanciato lallarme per la piega presa dagli eventi, dopo che i loro ultimi film Lincoln e Red Tailshanno faticato a trovare produttori disposti a investire su delle sceneggiatori originali e rischiato di non vedere mai le sale?

Come siamo arrivati al punto in cui la stessa cosa stava per accadere a Inception, nonostante la presenza di un regista come Christopher Nolan e di Leonardo Di Caprio, forse il più popolare attore vivente?

Al pari di altri fenomeni del presente, la strada che porta fino a qui è un sentiero lastricato di molte buone ragioni e altrettante pessime intenzioni, ma tutte con un punto di partenza in comune: limpatto crescente di alcune tecnologie sulle nostre abitudini dintrattenimento.

Se è infatti vero che, fin dagli albori, la macchina di Hollywood in cui da sempre le aspirazioni artistiche convivono con le ragioni del profitto ha mostrato una tendenza naturale a spremere tutto il succo possibile dalle Proprietà Intellettuali in suo possesso (si pensi alla serie di film su Dracula usciti tra 1931 e 1943, uno intitolato nientemeno che La Figlia di Dracula), è solo molto di recente che la reiterabilità di una Proprietà Intellettuale è diventata prima una strategia di sopravvivenza imprescindibile per gli Studios e poi uno straordinario asset economico.

Come racconta nel libro della Obst Peter Chernin per tredici anni CEO di News Corporation, il quarto gruppo media al mondo proprietario tra laltro di 20th Century Fox linizio della fine del precedente paradigma industriale di Hollywood coincide con la mortedel mercato dellHome-Video. Un mercato che da solo rappresentava il 50% dei profitti di una pellicola. Tradotto: fino a pochi anni fa un film aveva a disposizione un tempo molto lungo e un mercato molto ampio per generare utili.

Oggi, complici tutti quei fenomeni che hanno profondamente mutato il nostro intrattenimento domestico (la pirateria online, i servizi di streaming legali, lespansione del mercato videoludico e la crescente popolarità delle serie TV), quel tempo e quel mercato non è che si sono semplicemente ridotti, si sono proprio polverizzati. Tradotto: nel 2015 a un grande film è richiesto di incassare tutto e subito. Se possibile già nel primo week-end di programmazione, così da sfruttare il clamore mediatico di una partenza bruciante.

Per un mondo che storicamente lavora con un margine del dieci percento (ovvero ununita di profitto per ogni dieci dincasso), perdere di colpo e pressoché interamente il 50% di quel margine non è semplicemente una notizia spiacevole. È una notizia che flirta con il concetto di estinzione. Ma dato che a nessuno piace lidea di fare la fine del Dodo, a Hollywood si sono inventati una cosa che chiameremo moltiplicazione dei tentpole.

Arriva la cavalleria

Tenere in piedi la baracca
Tradotto letteralmente, tentpole significa palo da tenda. Se avete mai campeggiato, avrete di certo familiarità con quella struttura elastica alcuni bastoncini di metallo cavo percorsi da un filo che, una volta infilata sotto la pelledella tenda, ne costituisce lossatura tenendo di fatto in piedi lintera baracca.

È esattamente nellaccezione di tenere in piedi la baraccache, nel gergo di Hollywood, si usa il temine tentpole per indicare quei film ad alto budget che, specie da quando la trilogia originale di Star Wars ha dimostrato linesistenza di limiti alla potenziale redditività di una saga, Hollywood non si è comprensibilmente mai stancata di produrre.

Questo per dire che il concetto di tentpole non è un fenomeno nuovo, non è figlio della crisi del DVD, non è un sotto-prodotto della diffusione di internet etc..

È semplicemente un buon 80% di come, da almeno tre decenni, funziona lindustria del Cinema mainstream. La cosa va così: io, Major, spendo molti soldi per realizzare e pubblicizzare un film molto grosso e molto atteso, un film che occupi più immaginario possibile per il tempo più lungo possibile, ne incasso dieci volte tanti, e poi, con tutti quei soldi, finanzio altri film; alcuni ancora più grossi e attesi (grandi film di fantascienza, action etc), altri medi (thriller, drama con cast e/o registi eccellenti etc), altri ancora, infine, persino piccoli (commedie brillanti, pellicole semi-indie etc).

A essere inedito, figlio della crisi del DVD, sotto-prodotto della diffusione di internet etc… è lapplicazione sistematica, da parte degli Studios, di questo ragionamento alla quasi interezza della loro offerta.

Se fino alla prima metà dei 2000 una major pianificava uno, due, al massimo tre maxi-pellicole allanno, da vendere durante i periodi più caldi del box-office (giugno-settembre e Natale), per poi concentrare il resto dei propri sforzi produttivi anche su progetti di medio cabotaggio, oggi invece, molto semplicemente, un tentpole tira laltro. Al punto che lo stesso concetto di periodo caldosi è ormai snaturato. Per evitare dannosi accavallamenti con i week-end di lancio della concorrenza, gli Studios anticipano o dilatano il più possibile le loro grandi uscite, con il risultato che l’ “estate hollywoodiana” inizia a marzo e si conclude a ottobre. Ovvero un mese prima e un mese dopo linizio e il termine di quella natalizia. Il che equivale a dire: tentpole tutto lanno.

Un esempio eclatante di questo fenomeno è stata la recente partita a scacchi giocata sul calendario tra Disney e Warner Bros. A farla da pedoni le date di lancio di, rispettivamente, Capitan America: Civil War e Batman V Superman: Dawn of Justice. Con il secondo, inizialmente previsto per luglio 2016 e infine anticipato a marzo per evitare che lo scontro tra Superman e Batman si scontrasse troppo da vicino con lo scontro tra Iron Man e Capitan America, spostato a sua volta da fine giugno a inizio maggio.

Tanti scrupoli possono forse sembrare eccessivi ma quando in gioco ci sono investimenti da diversi centinaia di milioni e potenziali incassi che ormai spesso si contano in miliardi di dollari, nessuno vuole prendersi troppi rischi.

Dopodomani.

Lascesa dei colletti bianchi
Una delle principali ragioni per cui la nuova Hollywood è così incline alla pianificazione a lungo termine e avversa al rischio è la sua classe dirigente.

Laddove, fino ai 2000, Hollywood era, almeno in parte, ancora un mondo gestito artigianalmente da uomini cresciuti allinterno dellindustriaprime o seconde generazioni di quegli stessi impresari senza troppo da perdere che ne avevano costruito la Golden Age dal niente, solo grazie al  loro fiuto per scrittori, registi e attorigli attuali dirigenti delle principali Major vengono invece da esperienze che, spesso, con il cinema hanno poco o nulla a che fare.

Prendete Kevin Tsuijahara, CEO di Warner Bros. Master a Stanford in Business Administration, ha fatto i suoi primi milioni allepoca della bolla New Economy con QuickTax, un sito di gestione fiscale, salvo poi finire a guidare lespansione del brand dei parchi a tema di Warner Bros e da lì iniziare una scalata interna fino alla testa dellazienda. Il che, oltre a fare di lui il primo americano di origini asiatiche a occupare una simile posizione lo rende anche il primo CEO di una Major a non avere mai prodotto un film in prima persona. In compenso ha già dimostrato di capire perfettamente come massimizzare i brand in suo possesso, se è vero come è vero che sta guidando la costruzione dellUniverso Cinematografico DC Comics sulla falsariga di ciò che Disney ha fatto con Marvel e ha messo in cantiere ben quattro nuovi film dei Lego, compreso uno spin-off solo su Batman Lego (e, peraltro, i vari film Lego con il loro complesso sistema di licenze incrociate e con il loro essere, direi per natura, di fatto degli spot per un prodotto in commercio, meritano un articolo a parte).

Oppure prendete Jeff Shell, fresco CEO di Universal dopo una carriera nel management di Comcast, la più grande multinazionale di telecomunicazioni dAmerica (che peraltro possiede la stessa Universal) per la quale si occupava di nuovi mercati. Anche lui non ha mai prodotto un film, anche lui ha un Master in Business Administration ad Harvard e, dato il suo precedente incarico, sa come muoversi allintersezione tra vecchi e nuovi media e ben conosce il valore di un film in grado di generare grandi utili dallo sfruttamento delle licenze collaterali. Lo ha dimostrato di recente dando semaforo verde a due seguiti di Jurassic World perché – parole sue – i dinosauri sono una fonte inesauribile di merchandising, un settore dove, ancora nel 2013, il fatturato di Universal (1,75 miliardi di dollari) guardava da lontanissimo quello del leader Disney (40,9 miliardi).

Al fianco di Tsujihara e Shell, persino un personaggio come Kevin Feige presidente dei Marvel Studios, nonché luomo che per primo ha intuito quanti soldi si possono realizzare da un unico universo narrativo coerente con la sua conoscenza di prima mano del mondo dei fumetti e con la sua gavetta da vice-produttore dei primi film sugli X-Men, sembra il più ingenuo dei nerd del Comic-Con.

Va da sè che di fatto non lo è, ed esattamente come i suoi corrispettivi di Warner, Universal e non solo, anche Feige è ben consapevole dei due terreni cruciali su cui si gioca il futuro del suo impero: il mercato internazionale, in particolare quello cinese, e la trasformazione del cinema nella nuova televisione. Sì, esatto. Mica il contrario.

Transformers: Natale a Shanghai.

Faglia del Pacifico
Il fatto che in Cina aggiungano nuovi schermi cinematografici al ritmo di quasi venti al giorno (compreso un Multiplex grande tre volte il Pentagono alle porte di Pechino), è da solo un buon 70% delle ragioni per la febbre da sequel che ha colpito Hollywood.

Per una torta complessiva di quasi 5 miliardi di dollari di incassi annuali, la Cina è già il secondo mercato cinematografico al mondo dopo il Nord-America ed è pressoché certo che, con una crescita del 35% su base annua, diventerà il primo entro la fine del decennio. Il problema è semmai che il governo cinese impone da sempre un tetto per le pellicole dimportazione. Un tempo era di 20 allanno, oggi sono 34, segno di unapertura che, secondo tutte le stime, è solo destinata ad aumentare. Anche per ammorbidire questi vincoli, molte case di produzione americane stanno cercando accordi di cooperazione con compagnie locali, per imparare come porsi di fronte al Politburo; come meglio sintonizzare i valori individualisti dellAmerican Dream con quelli collettivisti del Sogno Cinese; come evitare tematiche sgradite al Governo o anche solo piccoli ma fastidiosi incidenti diplomatici. Si veda in tal senso il caso del personaggio del Mandarino, arci-nemesi di chiare origine cinese nel fumetto, trasformata, in Iron Man 3, in un innocua e quasi simpatica macchietta (con le fattezze indo-britanniche di Ben Kingsley) al servizio dei veri cattividel film (e lo stesso Iron Man 3 aveva alcune sequenze finali aggiunte appositamente per il mercato cinese).

Anche senza questi accorgimenti comunque i grandi film hollywoodiani vanno già piuttosto bene in Cina. E piuttosto bene” è un eufemismo.

È notizia recente che Furious 7, un film che ben si sposa con i sogni di motorizzazione della nuova piccola borghesia cinese, ha incassato in totale 390 milioni di dollari nella sola Cina, più di quanti (350) ne abbia raccolti negli Usa, e più di Transformers: Age of Extinction, prima pellicola americana a superare i 300 milioni sul mercato cinese, anche grazie al fatto di essere stata parzialmente girata in loco con maestranze del posto e di includere nel cast una nota star del Wuchang (Li Bingbing). Stratagemmi utili non solo ad avvicinare il pubblico locale ma anche ad aggirare le restrizioni della commissione governativa che decide quali film importare; la quale  quasi scontato dirlo guarda con occhio di favore i film che portano yuan nelle proprie casse.

Una strategia simile era stata sperimentata un anno prima anche da Pacific Rim, il film di Mecha contro Kaju di Guillermo Del Toro che, dopo aver deluso al box-office occidentale, si è rifatto in quello cinese tanto da meritarsi limmancabile sequel. E proprio Pacific Rim è – fin dal titolo e data la tradizione narrativa da cui pescail caso più esemplare dellibridazione tra produzione hollywoodiana e gusto orientale. Ambientato a metà tra la West Coast americana e Hong Kong, con un nutrito cast di attori asiatici e internazionali al suo interno, è un film per certi versi drammaturgicamente promiscuo, per la sua necessità di sposare i linguaggi narrativi di entrambi i versanti della placca pacifica.

A ogni modo, le grandi opportunità di guadagno offerte dal mercato cinese hanno un costo dinvestimento molto elevato. Come raccontato dalla Obst in unintervista al Financial Times: Non puoi realizzare grandi incassi internazionali allo stesso modo in cui li realizzi sul mercato americano. Questo è particolarmente vero per quanto riguarda i costi di promozione dei film al di fuori degli Usa. Dato che ormai costruire lhype intorno a una pellicola è unoperazione onerosa e complessa (campagne online, spot televisivi estremamente costosi, billboard, eventi speciali, premiere ecc…) quasi quanto la sua realizzazione, il modo migliore per tenere questi costi sotto controllo è affidarsi a quella che, nel lessico del marketing, si chiama pre-awareness, cioè la conoscenza pregressa, da parte del cliente, di ciò che gli stai vendendo.

Tradotto: se sei andato al cinema per Iron Man probabilmente ci andrai anche per Iron Man 2 e 3 o, almeno, è più probabile che tu ci vada di nuovo per Iron Man 2 e 3 piuttosto che per una storia e dei personaggi di cui non conosci nulla. O quantomeno, a me, Hollywood, conviene proporti un nuovo Iron Man piuttosto che spendere una montagna di soldi per la promozione di un prodotto vergine, solo per convincerti che dovresti amare anche queste nuove storie e questi nuovi personaggi. Ovvio che lo potrei fare, ma perché rischiare quando ho già un sacco di materiale con cui vado sul sicuro nove volte su dieci?

Questo è vero in assoluto ed è la ragione per cui da sempre si realizzano sequel o si adattano romanzi, fumetti, videogiochi e persino giostre ma lo è particolarmente per il mercato cinese (e in generale internazionale), dove i pochi tentpole hollywoodiani ammessi alla competizione si trovano a sfidare star e storie locali già amate e conosciute dal pubblico.

È anche così che nascono i franchise. Ma non solo.

Cose grosse.

Scambio di ruoli
Per quanto sembri strano dirlo, unaltra delle ragioni per cui Hollywood si è presa una forma acuta di sequelite è la TV. Il recente rapporto tra cinema e televisione (termine con cui qui si intende tutto ciò che va dalle tv pubbliche a Netflix), è allinsegna dellineffabile questione se sia nato prima luovo o la gallina. Non è cioè chiaro se Hollywood stia cercando di emulare la televisione (o perlomeno quella fetta di televisione che da una decina danni emula a sua volta il Cinema) perché molti dei suoi nuovi capoccia vengono da quellindustria o se, viceversa, molti dei suoi capoccia vengono da quellindustria perché nei piani del Cinema a molti zeri c’è quello di diventare una specie di televisione in grandezza e quindi gli sono necessari certi know-how. È probabile che le due tendenze si incontrino a metà strada, in quel crogiolo di lava incandescente dai confini indecifrabili che è il panorama mediatico contemporaneo.

Sia come sia, quando si assiste alla pianificazioni di saghe su scala decennale o di universi narrativi complessi e multi-intrecciati come quello Marvel (forse il più ambizioso piano narrativo multi-piattaforma della storia dellintrattenimento di massa), è naturale che una delle prime parole a venire in mente sia: serialità.

In pratica, al ristorante in cui si ritrovano ogni tanto a cena tutti i media, una sera il Cinema ha guardato nel piatto della televisione e si è accorto di alcune cose. Per esempio la straordinaria capacità di show quali Game of Thrones, Walking Dead ecc di fidelizzare il proprio pubblico, scatenare continuo dibattito off e online (cioè pubblicità gratuita) e generare utili per un lungo periodo senza ulteriori investimenti creativi nella creazione di interi nuovi mondi. È a quel punto che, dopo aver improvvisamente realizzato tutto questo, si è rivolto al cameriere per dire: «Prendo anche io un podi quello che prende la signora».

Il problema, come scrive Mark Harris su Grantland, è che la TV sa fare la TV meglio del cinema. I film possono fare molte cose ma non replicare quel genere di impegno sostenuto, sono troppo grandi e impacciati e le pause tra essi sono troppo lunghe.

È ovviamente vero. Il cinema non potrà mai creare il tipo di appuntamento settimanale o addirittura quotidiano che promette la TV, però può provare comunque a ridurre i tempi o ad affollarli così tanto da farci dimenticare delle attese, come per esempio sembra intenzionata a fare lo strano trio Sony/Disney/Marvel con la prossima incarnazione di Spider-Man, almeno a giudicare da questa dichiarazione di Amy Pascal, ex CEO di Sony Pictures caduta in disgrazia dopo il Sony leak dello scorso inverno: «Stiamo espandendo luniverso di Spiderman con degli spin-off sui Sinistri Sei e su Venom, così da avere un film di Spider-Man ogni anno».

Di sicuro comunque sarà più arduo per il Cinema battere la TV al grande gioco del binge-watching (ragione per cui gli Studios stessi stanno muovendosi per declinare le loro proprietà intellettuali anche sul piccolo schermo, vedi loperazione Daredevil) di quanto lo sia stato per la TV emulare la qualità del Cinema nellultimo decennio, ma quando si guarda alla lista di tentpole già pianificati da qui al 2020 è difficile non provare un senso di anticipata e quasi eccessiva sazietà.

Ops.

Uomini formica
Non fraintendetemi, non sono un cinefilo snobbino, nostalgico di un tempo di soli grandi capolavori neorealisti. Anzi, guardo con curiosità tutto quello che esce con una predilezione sincera per i GRANDI FILM. Sono cresciuto leggendo fumetti americani di ogni genere, e se a 12 anni mi avessero detto che un giorno avrei visto non uno ma due film sui Vendicatori mi sarei comprato tutti i calendari dellavvento necessari per contare i mesi, gli anni, i secoli che mi separavano dalla sua uscita.

Insomma non ho preconcetti nei confronti dei film che ho citato fin qui. Alcuni sono straordinari, altri sono orribili (ho detto Thor?) ma questo accade anche con il cinema indipendente, i drammi nordici, i documentari impegnati, le commedie di Woody Allen. Finora ho semplicemente provato a descrivere, senza opinioni o pregiudizi, un fenomeno in evoluzione per quanto è possibile riuscirci in un singolo articolo. Ora però vorrei scandagliare i problemi e i rischi che, a mio parere, sono insiti nel fenomeno in questione.   

Perché appunto personalmente alcuni di questi film mi piacciono. Però c’è un però. Quando leggo una dichiarazione come, a meno che non si tratti di potenziali franchise non siamo interessati a produrre grandi film dazione, mi corre un brivido per la schiena, al pensiero di quanti film dazione o fantascienza che amo non sarebbero mai usciti se trenta, venti o dieci anni fa questo modo di pensare fosse stato il diktat che è oggi. Se poi si precisa che a pronunciare le suddette parole è stato Jay Rasulo, direttore finanziario di Disney fino a due settimane fa, ovvero un altissimo rappresentante della Major cinematografica attualmente più ricca e potente al mondo (tra le sue licenze: il 90% dei personaggi Marvel, Star Wars, Indiana Jones, oltre alla proprietà di Pixar e quella del network sportivo ESPN); lo Studio che tutti gli Studios ambirebbero a essere o diventare; lo Studio che tutti gli Studios stanno cercando di essere o diventare attraverso un accurato lavoro di emulazione, si capisce perché siano doppiamente preoccupanti. Ciò che pensa Disney, di fatto, al momento è ciò che pensa Hollywood.

E se Disney pensa che ormai qualunque investimento slegato dalla pianificazione di un franchise sia un investimento troppo rischioso lo penserà anche Warner Bros, Universal, Sony, 20th Century Fox e via dicendo giù fino a Lionsgate. E infatti è proprio così che la pensano.

Il biennio 14/15 verrà ricordato come quello de La Grande Corsa al Franchise, ultimo bene rifugio rimasto a Hollywood un pocome il mattone in tempi di crisi, con gli Studios in affannosa ricerca del nuovo romanzo per giovani adulti da trasformare in una serie di film (il già citato Fantastic Beasts and Where to Find Them della Rowling, su cui è arrivata per prima la Warner), il videogioco di successo che si può prestare bene al cinema (20th Century Fox con Assassins Creed), la stravaganza del passato non ancora spremuta (Lionsgate e i Power Rangers) o, in mancanza di idee migliori, del buon vecchio usato sicuro (Sony e Ghostbusters).

Il problema, è chiaro, non è che questi film vengano realizzati. Il problema semmai è chiedersi quali non vengono realizzati al loro posto. E non è solo una questione economica, è anche una questione di risorse creative.

Tutti questi film infatti li deve pure girare qualcuno. E il profilo di quel qualcuno coincide sempre più spesso con quello di un giovane regista under-40, con alle spalle un film indipendente più o meno interessante, che di colpo si vede offrire – anche nell’accezione vitocorleoniana” – di girare con dei budget che si sognava fino al giorno prima. È il caso di Gareth Edwards, catapultato dai complimenti per Monsters (2010) alla guida di Godzilla (2014), Star Wars: Rogue One (2016) e Godzilla 2 (2018). È il caso di Colin Trevvorow passato dalla sci-fi comedy di Safety not Guaranteed (2012) a Jurassic World (2015), un film che in un week-end ha incassato ottocento volte di più di quanto era costato per intero il suo precedente. E la lista potrebbe continuare a lungo.

Ora provate a chiedervi: se quarantanni fa, dopo un brillante debutto con un film intitolato I Duellanti, al giovane Ridley Scott avessero chiesto di girare LEsorcista 6, avremmo comunque, oggi, film come Alien e Blade Runner? Se dopo Lo Squalo, il giovane Steven Spielberg fosse stato obbligato, per proseguire la propria carriera, a girare Lo Squalo 2, 3, 4, 5 avremmo comunque Incontri ravvicinati del terzo tipo? Insomma, ucronie a parte, la domanda è: un meccanismo del genere è compatibile, oltre che con la produzione di materiali originali, con lo sviluppo stilistico sanodi un Autore di Cinema mainstream (che è di questo che si parla qui, che le logiche dellindipendenza o del Genio rispondono a leggi diverse)? O è più un modo per creare in provetta dei bravi amministratori di Proprietà Intellettuali molto redditizie?

Il dissidio tra Edgar Wright regista di Hot Fuzz e Shaun of the Dead e la Marvel in merito ad Ant-Man (in uscita ad agosto) fornisce più di un indicazione in tal senso.

Dopo avere lavorato per quasi un decennio alla sceneggiatura di un Ant-Man essenzialmente grottesco ed eterodosso rispetto al registro che Disney vuole usare per gli adattamenti Marvel; due anni fa Edgar Wright è stato messo alla porta perché, appunto, il film che aveva in mente eratroppo eterodosso rispetto al registro che Disney vuole usare per gli adattamenti Marvel. In poche parole: dieci anni fa il nome di Wright, benvoluto da nerd e cinefili, serviva a Disney per lanciare un prodotto altrimenti debole e privo di contesto. Dieci anni dopo, oggi che lUniverso Cinematografico Marvel si è affermato e il pubblico compraqualunque cosa con quel logo appiccicato sopra, leccessiva personalizzazione che Wright voleva conferire al film era diventata un rischio per la coerenza estetica del suddetto Universo e quindi un problema. Dato che Wright si è rifiutato di girare la versione di Ant-Man che Disney gli imponeva, è stato infine rimpiazzato da Peyton Reed, anchegli regista con un background comico ma evidentemente più rispettoso degli ordini di scuderia.

E quello di Wright non è l’unico caso. Del resto, come spiegava a GQ Scott Rudin, lHollywood contemporanea in un certo senso è progettata per evitare a priori i rischi connessi a qualunque variabile, in primis la capacità dei registi di realizzare quello che promettono. Questo perché i film che riescono a diventare delle grandi hit solo sulla base della qualità della loro esecuzione sono rari (e, al momento, li fa tutti Christopher Nolan), il che significa che sono rischiosi perché – concludeva Rudin – «in termini di qualità di esecuzione la maggioranza dei film è una delusione».

Piccoli registi crescono (da Jurassic World).

Il tesoro di Willy lOrbo
La filosofia ormai dominante a Hollywood si può riassumere nel famoso detto: better safe than sorry.

Non stupisce quindi che una delle virtù tenute maggiormente in considerazione quando si tratta di dare lok a un film sia il suo coefficiente di nostalgia, cioè un motore che non si inceppa (quasi) mai. E soprattutto lunico che garantisce di avere per le mani quello che, in gergo, si definisce un four-quadrant movie, ovvero un film in grado di catturare tutti e quattro i quadranti in cui Hollywood divide il suo pubblico (under-25, over-25, maschi, femmine). E allora ecco di nuovo i protagonisti della trilogia originale di Star Wars e lenfasi posta dallultimo backstage trailer sugli effetti meccanici anziché su quelli digitali. Ecco il ritorno di Jurassic Park, dei Ghostbusters e i vociferati seguiti di Top Gun, Beetlejuice e Goonies: altrettanti modi per connettere due o tre generazioni. Film che, in un solo colpo, ottengono leffetto di (ri)lanciare un brand a uso di bambini e adolescenti e rinverdirlo presso i trenta-quarantenni, ormai genitori, cresciuti con gli originali. In una parola: film per tutto il quadranteops, famiglia.

carico il video...
«Practical effects!», «You've been here!», «Nothing changes!». OMG ma quello è Luke Skywalker!

Il vero tesoro di Willy lOrbo allinterno del succitato quadrante comunque è uno e uno soltanto: la fetta dei maschi under-25. Sono loro quelli che, per ovvie ragioni di tempo e genuino entusiasmo, vanno più al cinema e ci vanno tanto più volentieri quanto più un film è GROSSO. Sono loro il vero target, quello che, alla fine, decreta il successo o il fallimento di un tentpole. Con tutto quello che, come si può facilmente immaginare, ciò comporta.

A tal proposito vale la pena parlare un podi Spider-Man. Dopo la fine di una trilogia “adulta”  e quasi puramente action diretta da Sam Raimi e il recente fallimento del reboot, già piuttosto teen, con Andrew Garfield, il prossimo Spider-Man sarà interpretato dal diciottenne Tom Holland e, a quanto dichiarato da Kevin Feige, sarà ispirato alle atmosfere dei film di John Hughes, ovvero uno dei padri della commedia adolescenziale anni 80. Lidea è quindi quella di trasformare Spider-Man in un ibrido tra action e romance, una specie di Bella in rosa coi superpoteri, in grado di piacere soprattutto a un nuovo pubblico di giovanissimi.

Se quelli che Hollywood ha ormai individuato come i suoi principali “clienti” si aggirano tra i corridoi di medie e licei, è evidente che la cosa non può che avere un riflesso sul tipo di film che la stessa Hollywood sceglie di produrre (posto che, comunque, per esempio il connubio Warner/DC sembra aver deciso di aggiungere qualche anno al proprio target rispetto a quello Disney/Marvel).

In tal senso non posso che trascrivere per intero un altro pensiero di Mark Harris:

Ancora solo ne 1993, i tre generi di film rivolti ai giovanissimi cartoni animati, film basati su fumetti, o su romanzi per ragazzi rappresentavano una percentuale relativamente bassa del mercato e quellanno incassarono in tutto circa 400 milioni di dollari, con un solo film nella top-ten. Nel 2010, questi stessi tre generi hanno incassato più di 3 miliardi e contavano otto dei dieci migliori incassi dellanno. [] Possiamo tutti quanti concordare che il mondo del cinema americano è un mondo infinitamente più ricco grazie a Pixar e che, al loro meglio, i film tratti da fumetti, da Iron Man a The Dark Knight, possono essere eccezionali, ma il modo in cui i film per ragazzi hanno colonizzato lintero panorama è oltre il tollerabile. Questi film infantilizzanti stanno coltivando un pubblico per non parlare di una generazione di futuri registi e produttori che crescerà pensando che i film rivolti agli adulti debbano essere considerati alla stregue di una peculiare forma despressione e intrattenimento del passato. Come i libri. O i giochi in scatola.

Ad aiutare Hollywood a tenere alti i livelli di aspettativa e ormonalità adolescenziale (compresa quella fuori tempo massimo) c’è, da diverso tempo, un nuovo inatteso alleato: internet. Per la serie la rete ti toglie (i profitti dellhome-video), la rete ti restituisce, è evidente la centralità del web nel mantenere elevato il senso di costante hype e trepidazione tra il pubblico per i coming soonOrmai, su internet, lattesa collettiva e le conversazioni intorno un film iniziano infatti a volte anche con due o tre anni di anticipo, a partire dalle prime indiscrezioni, passando per le foto rubatedal backstage, il teaser e da lì su fino ai sussulti quasi orgasmici del primo, secondo, terzo trailer, visti e discussi ormai quasi quanto il film stesso in un ciclo di perpetua economia libidinale. Tanto che, una volta uscita la pellicola, è ormai impossibile non avvertire un senso di bizzarra familiarità offuscata però al contempo dai fumi inebrianti dellhype.

Se poi il film in sé si rivela una mezza delusione, poco male in fondo. Ce ne sono sempre altri dieci in arrivo.

E metticela una maschera di Darth Vader da qualche parte, mi raccomando.

Il cigno nero
In un libro molto letto qualche anno fa, Nassim Nicholas Taleb parlava di quegli eventi imprevedibili (ma retrospettivamente neanche tanto imprevedibili) che prendono di sorpresa un sistema scuotendolo in profondità, e di come questi eventi abbiano conseguenze tanto più drammatiche quanto più il sistema che colpiscono è rigido e si affida eccessivamente alle sue predizioni su eventi futuri. Citando John Stuart Mill e Karl Popper, Taleb chiamava questi eventi cigni neri.

Non è difficile scorgere il profilo dell’attuale Hollywood nel ritratto di un simile sistema. Di fatto la grande H sta apparecchiando il proprio presente e il proprio futuro sullassunto che ciò che ha funzionato fino a ieri e sta funzionando oggi, funzionerà anche domani; che il pubblico non si stancherà mai di sequel e franchise; che ha perfettamente senso pianificare nel 2015 investimenti per dei film che usciranno dopo il 2020. Che il modo migliore per non correre rischi è non correre rischi. A volte però – e la storia lo ha dimostrato spesso – è vero lesatto contrario e cioè che il modo migliore per incappare in dei guai sul lungo termine è proprio non correre rischi sul breve. E non è solo la storia a dirlo in questo caso.

Chi prende le decisioni a Hollywood dovrebbe conoscere le ricerche di mercato che rilevano come una parte del pubblico, per ora ancora esigua ma in crescita costante, stia iniziando a mostrare i segni di una certa stanchezza per sequel e saghe. Secondo un report di Entgroup, persino nella favoleggiata e ambita Cina, la scarsa varietà dellofferta hollywoodiana sta cominciando a venire a noia, con una netta flessione dei ricavi per-sala (in assoluto invece il dato cresce perché aumentano le sale) proprio ora che Hollywood conta su quel mercato più che mai. E la Cina non è da sola. Diversi paesi europei, tra cui l’Italia, seguono un trend simile e, in parte, anche lo stesso mercato nord-americano.

Che questi indicatori siano stati liquidati da diversi Studios come “flessioni passeggere che non intaccano un trend di crescita” non parla un granché a favore della flessibilità di Hollywood. È vero che non tutte le sagome in lontananza si rivelano degli iceberg e che al momento i fatturati sono da record. Però….

Il problema, peraltro, è che più sequel e franchise si susseguono e accavallano, lottando tra loro per la nostra attenzione, e più stupefacenti devono essere per ottenerla (anche perché come scrive Lynda Obst nel suo libro: Puoi radere al suolo la stessa città su uno schermo solo un numero limitato di volte e in un numero limitato di modi). Più insomma i grandi film diventano ancora più GRANDI e più diventano anche molto costosi da realizzare (dagli effetti speciali al cast: per il primo Iron Man, Robert Downey Jr prese un milione di dollari; per lultimo Avengers ne ha guadagnati 50). E più diventano costosi da realizzare e più si avvicinano al concetto familiare tanto alle banche quanto ai videogiochi tripla A di too big to failIl che, quando ci sono in gioco piani di investimenti di simile entità e durata, è raramente un buon viatico.

Per ora, foschi presagi a parte, comunque Hollywood sente di poter ancora contare sul suo migliore alleato: noi, il pubblico. Noi che, secondo le ultime previsioni, questanno daremo collettivamente due miliardi di dollari a Star Wars: The Force Awakens e il prossimo più di un miliardo a testa a Superman vs Batman: Dawn of Justice e Capitan America: Civil War. Noi che continuiamo ad andare al cinema nonostante un ingresso costi più del pizza e birra prima o dopo lo spettacolo.

Abbiamo delle alternative? Certo, abbiamo milioni di alternative, In fondo non si sono mai girati tanti film nella storia quanti se ne girano oggi. Come scriveva Russ Collins, in risposta alle preoccupazioni di Spielberg e Lucas di cui accennavo allinizio, “i grandi film sono semplicemente un mercato specializzato allinterno di un mercato più ampio fatto di tanti diversi segmenti. E ha ragione, franchise e sequel in fondo non mettono a repentaglio lesistenza dei film medio-piccoli. Sequel, franchise, reboot e remake non sono, come si sente dire a volte, la morte del Buon Cinema anche perché, quando alle loro spalle ci sono Autori e non solo esecutori sono Ottimo Cinema (Mad Max: Fury Road)  e non dovrebbero preoccupare troppo chi ha a cuore le sorti del cinema medio, piccolo o indipendente. L’eccesso di sequel e franchise dovrebbe al contrario preoccupare chi ha genuinamente a cuore le sorti dei GRANDI FILM, di quelli che si vanno a vedere allIMAX perché solo uno schermo del genere può rendergli giustizia. Perché la sequelite limita l’originalità dei mondi e delle storie che i grandi film raccontano, la creatività  la personalità dei registi che li girano, la curiosità e le pretese del pubblico che li guarda e, nel lungo termine, se la bolla dovesse esplodere con effetti disastrosi, persino la futura fattibilità economica di questo tipo di film. 

Perché se in assoluto non mi spiace (eufemismo) lidea che vedremo un nuovo episodio di Star Wars questo Natale, forse però, in una realtà parallela alla nostra, scoprirei che mi piacerebbe ancora di più vedere qualcosa di inedito e che stesse al 2015 come  Star Wars stava al 1977, Lo Squalo e Alien al 1979, Terminator al 1984, Jurassic Park al 1993, e – perché no – persino Iron Man al 2008. Un inizio che fosse davvero nuovo.

Cesare Alemanni
Cesare Alemanni è caporedattore di Prismo e direttore creativo di Berlin Quarterly, una rivista di narrativa in lingua inglese che ha co-fondato a Berlino, dove risiede attualmente.

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