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LOLhouse o affresco post-contemporaneo? Curata dall'ormai famigerato collettivo DIS, l'ultima Biennale di Berlino ci racconta che il futuro è già avvenuto.

L’esploratore inglese Walter Raleigh nel suo The Discovery of Guiana (1595) affermava di aver avvistato sulle sponde del fiume Caura in Venezuela la tribù degli Ewaipanoma; esseri acefali, ma con il volto incassato tra le spalle e il ventre. Quelli che già in alcune cronache greco e romane e poi medievali venivano definiti “blemmi”.

Un altro tipo di blemma, prodotto di una contemporanea mitizzazione, può essere scorta da quanti hanno visitato o visiteranno nella prossima manciata di giorni (chiude il 18 settembre) la 9a Biennale di Berlino dal titolo The Present in Drag. Il corpo in questo caso è quello di Rihanna, o ciò che ne rimane, dopo l’eleborazione digitale che ne ha cancellato la testa e riportato il viso in mezzo al busto. La gigantografia è opera dell’artista colombiano Juan Sebastián Peláez e campeggia fuori dal KW Institute of Contemporary Art, una delle cinque sedi di questa Biennale.

L’opera di Peláez è soltanto una delle tante presenze che hanno fatto storcere il naso a svariati commentatori e critici rispetto a quella che è stata definita una “LOLhouse”, che anziché trattare le problematiche del presente (la crisi migratoria in primis) li nasconde sotto la superficie di un sarcasmo iperreale e di un’estetica cool e siderale.

Jon Rafman, View of Pariser Platz.

Alla radice di questo pregiudizio c’è per lo più il ruolo del collettivo DIS che ha curato questa edizione della Biennale berlinese. DIS è un gruppo di New York formato da Lauren Boyle, Solomon Chase e David Toro, che insieme hanno creato quello che per loro definizione è un “post-internet lifestyle magazine”: DIS Magazine, appunto.

Ci si può felicemente perdere tra le varie sezioni che compongono il sito che spaziano da “distaste”, “dystopia”, “disco”, “discussion”, “disimages” e “disown”. Si può avere la sensazione di vagare senza meta tra bric-à-brac più o meno artistici, più o meno fashion, più o meno vettori di quell’estetica e di quei termini diventati sempre più pressanti nel contemporaneo: post-internet, filter-bubble, big-data, accelerazionismo, antropocene… Eppure, quando poi l’occhio si posa su alcuni contenuti ci si rende conto di quanto seriamente il fashion-collective (com’è stato definito da Jason Farago sul Guardian) prenda in considerazione il nucleo principale attorno al quale gravitano le scelte degli artisti e la loro ambizione di presentare: il post-contemporaneo.

Christopher Roth, DISCREET – An Intelligence Agency for the People.

Questo è il domani? No, questo è l’oggi
Sessant’anni fa, più o meno questi stessi giorni, alla Whitechapel Art Gallery di Londra si inaugurava quella che poi sarà ricordata come una delle grandi mostre cardine del ‘900; il titolo che tuonava come un dogma era This Is Tomorrow. Il domani che gli artisti dell’Independent Group (IG) vaticinavano tramite le loro opere era rappresentato plasticamente nelle opere di giovani pittori, scultori, architetti e nelle parole dei critici come Theo Crosby, Lawrence Alloway e Reyner Banham che con un certo pragmatismo sentivano l’esigenza di consegnare al presente degli scorci di quel domani e di quella società che i media avrebbero totalmente rivoluzionato, così come espresso nei saggi di Marshall McLuhan.

This Is Tomorrow segnò più tangibilmente la nascita e la diffusione di quel linguaggio che da lì a poco sarebbe stato definito come Pop Art, anticipandone l’esplosione negli Stati Uniti. Se a distanza di così tanto tempo si riguarda il catalogo della mostra (innovativo anche per formato, art direction, etc), sorprende vedere come le opere e le immagini condividano sostanzialmente lo stesso spirito e precipitato teorico di una biennale come quella di Berlino.

C’è un’opera in particolare diventata celebre e giustamente ricordata nei manuali di storia dell’arte: firmata dall’inglese Richard Hamilton, è un collage piuttosto piccolo (25cmx25cm) e s’intitola Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? I vari lacerti di riviste e quotidiani utilizzati per comporre l’opera ricostruiscono un interno “moderno” abitato da una casalinga che sembra il prototipo delle Stepford Wives, un’altra presenza femminile che fa bella mostra dei suoi seni, ridisegnando lo spazio domestico come una beauty farm e da un bodybuilder che “guardando in camera” impugna un mastodontico leccalecca. Tutt’attorno i segni più tipici della contemporaneità: lo spazio privato come oasi di intrattenimento con la tv accesa e il mangianastri, il gusto per l’arredamento (di fatto invariato), la finestra che incornicia il billboard degli spettacoli, gli elettrodomestici performativi, la fiction dei sentimenti e il cibo in scatola. Era il 1956.

Le immagini che corredano ogni evento e momento della Biennale riproducono mimeticamente quell’immagine istituzionale e corporate che possiamo vedere in una brochure Lufthansa, Deutsche Bank o in un sito di Hosting. Il post-internet, si diceva.

I miti che allora stavano emergendo della mass culture e dell’iperconsumismo sono diventati la nostra realtà, ed è così che DIS ha messo in scena non tanto il futuro o cosa avverrà dopo questa contemporaneità, ma il presente senza tracciare l’ipotesi di nuovi orizzonti e nuovi confini (nell’opera di Hamilton, anche se spesso non viene notato è il suolo lunare a fare da soffitto). Le immagini che corredano ogni evento e momento della Biennale riproducono mimeticamente quell’immagine istituzionale e corporate che possiamo vedere in una brochure Lufthansa, Deutsche Bank o in un sito di Hosting. Il post-internet, si diceva.

Ma c’è di più in comune tra la mostra dell’Indipendent Group e l’adunata di artisti di The Present in Drag. Negli anni ’70 in uno dei suoi documentari per la BBC, One Pair of Eyes, il critico Reyner Banham ricordava a proposito della mostra alla Whitechapel: “This is modern art to entertain people, modern art as a game people will want to play. The sense of involvement and fun carries through in the press clippings; journalists were most taken by the fact that the show was opened by Robby the Robot, star of the sci-fi movie Forbidden Planet and easier to book than Marilyn Monroe”.

L’aspetto apparentemente o effettivamente ludico che traspare in questa Biennale non è l’elemento laterale del progetto o lasciato al caso, ma anzi ne rappresenta una delle matrici più distintive. In un’intervista l’artista Babak Radboy, consulente per brand come Telfar e “non” art-director della Biennale, manifesta chiaramente questa intenzione declamando: “We are making art fun again! Make art fun again!”, e interrogandosi sul perché l’aspetto di intrattenimento non dovrebbe venir escluso dal processo di realizzazione di una Biennale. La figura di Radboy del resto, affascinante e contraddittoria nel suo continuo emergere e ritrarsi dal ruolo di autore, diviene indispensabile per comprendere il tipo di progettualità che sottende alla mostra. Insieme Roe Ethridge e Chris Kraus, Radboy ha realizzato la serie di pubblicità, Not in the Berlin Biennale (2016), che costellano le strade di Berlino il sito e la pubblicazione della Biennale. In una di queste, una donna seduta su una sedie a rotelle elettronica è associata al claim “Why should fascists have all the fun?”.

Roe Ethridge, Chris Kraus, Babak Radboy, Untitled (Not in the Berlin Biennale).

L’interrogativo che può apparire come una boutade è in realtà solo uno dei tanti che costellano l’apparato testuale di questa Biennale, come espresso nell’introduzione del catalogo dal collettivo DIS nel tentativo di definire la post-contemporaneità: un futuro che – al contrario di quello dell’IG – sa di passato, familiare, prevedibile, immutabile, lasciando di fatto il presente come una geografia tratteggiata da incertezze: “Donald Trump diventerà presidente? Il grano è cancerogeno? L’Iraq è uno stato? La Francia è una democrazia? Mi piace Shakira? Sto soffrendo di depressione? Siamo in guerra?”.

Questo è il presente, sentenziano i DIS, imperscrutabile, imprevedibile e incomprensibile, risultato di un costante impegno nel mettere in scena finzione in ogni ambito che può spaziare da una campagna di moda, alla mimica di Hillary Clinton, o una delle tante foto di cronaca che dovrebbe farci stringere il cuore, postata quotidianamente su Facebook.

Simon e Daniel Fujiwara, The Happy Museum.

La paura del contenuto
L’aspetto ludico dell’arte non è certo un tema nuovo, ma rappresenta anzi un aspetto fondamentale delle pratiche artistiche contemporanee; ne resta esempio la mostra che forse meglio di tutte tentò di esporne i principi: Let’s Entertain: Life’s Guilty Pleasures, curata da Philippe Vergne al Walker Art Center di Los Angeles nel 2000.

Ciò che distingue però la Biennale di DIS da ogni altro esperimento tentato prima è l’approccio disincantato rispetto all’analisi critica tradizionale, ma allo stesso tempo consapevole della necessità di un workframe che la sostituisca per conferire alla mostra una struttura. DIS ha soddisfatto questa necessità utilizzando gli strumenti più corrispondenti al nostro presente: le tattiche di persuasione visiva e politica utilizzate da ogni amministrazione e strategia di marketing, di destra e di sinistra, prestate tanto al commercio quanto all’arte. Nel farlo, gli organizzatori della Biennale hanno tentato di materializzare quei paradossi rintracciabili nell’oggi: il virtuale diventato reale, le nazioni come brand, persone come flusso di informazioni, cultura come capitale, salute come politica. La felicità come prodotto interno lordo, quella della Germania del XXI secolo ad esempio, messa perfettamente in scena nel The Happy Museum di Simon e Daniel Fujiwara.

Una cospicua parte della comunità intellettuale, sia all’interno del mondo dell’arte che non, ha sottostimato il crescente ruolo delle tecnologie e l’impatto nelle nostre vite rappresentato dai Big Data.

DIS ha respinto quindi quell’idea di mostra diventata ormai sempre più simile a un TED talk. Se per buona parte dell’ultimo secolo l’arte e in particolare l’arte concettuale hanno operato e predicato  serietà e rigore dei contenuti, diventando di fatto indistinguibili da un testo di filosofia, dall’altro una cospicua parte della comunità intellettuale, sia all’interno del mondo dell’arte che non, ha sottostimato il crescente ruolo delle tecnologie e l’impatto nelle nostre vite rappresentato dai Big Data. A questo proposito, la sensazione è di essere passati da quell’approccio marxista rivoluzionario che ha contraddistinto buona parte delle kermesse artistiche più importanti degli ultimi 50anni (all’ultima Biennale di Venezia il curatore Okwui Enwezor e l’artista Isaac Julien imbastirono un reading quotidiano del Capitale di Marx, Das Kapital Oratorio), verso una forma di marxismo più finalizzata a una rivoluzione sociale conseguita tramite quella tecnologica.

Un’idea di arte come mero riflesso dell’accelerazionismo tecnologico? Nient’affatto. In Fear of Content, il testo scritto da Rob Horning per la pubblicazione della Biennale di Berlino (Fear of Content è anche il titolo di una delle sezioni on-line), l’editor di The New Inquiry utilizza Contro L’Interpretazione di Susan Sontag per dialogare su alcuni punti fondamentali del passaggio del “contenuto” dell’arte, e il significato di contenuto nel mondo on-line, soprattutto evidenziando l’impossibilità di interpretazione dei contenuti di internet:“‘Content’ has become a specific genre of content. The content of ‘content’ is assumed to be negligible, irrelevant, a pretense. Content on the internet is pure form. We are scandalized by its lack of meaning”.

Simon Denny e Linda Katchev, Blockchain Visionaries.

Bitcoin, droni, succhi di frutta e false gravidanze
L’installazione di Simon Denny e Linda Katchev Blockchain Visionaries presenta tre compagnie che lavorano sulla tecnologia relativa alla valuta dei Bitcoin, mostrando queste tre entità come veri e propri stati con una loro immagine coordinata istituzionale. Il messaggio è chiaro: sotto i profili storici, economici e ufficiali delle nazioni alle quali apparteniamo, esistono già i profili virtuali ma assolutamente tangibili della nuova valuta, tutt’altro che virtuale.

Il cuore pulsante di questa Biennale è probabilmente il grande lavoro di Cécile B. Evans, What the Heart Wants, che investe il visitatore in uno scenario abissale e amniotico, così come Extra Space Craft di Hito Steyerl che racconta in forma di docufiction il punto d’incontro ormai invisibile tra la videosorveglianza dei droni impiegati in Iraq, le sue implicazioni politiche e la deriva fantascientifica. Questa inclinazione a una diversa lettura del presente e della storia non è tuttavia da leggersi come un escamotage per evadere del reale; ancora una volta sembra riecheggiare la lettura dell’antropologo Arjun Appadurai, su come il lavoro dell’immaginazione sia parte costitutiva della soggettività contemporanea.

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Cécile B. Evans, What the Heart Wants.

Anche l’approccio neoliberalista che si respira in questa gigantesca “serra” sperimentale di DIS si muove in questa direzione immaginativa: il lavoro del londinese Christopher Kulendran Thomas, dal titolo New Eelam, ripresenta la storia delle sue radici (l’artista è figlio d’immigranti srilankesi) tramite una sorta di video promozionale (molto DIS) che dà voce e forma al sogno mai esaudito della regione di Eelam, dove nacque il gruppo indipendentista delle Tigri Tamil, sopraffatto dall’esercito srilankese nel 2009. Il lavoro propone come soluzione alternativa ai conflitti etnici e allo scontro militare la distribuzione di alloggi di lusso per una nazione pensata come una società, in una sorta di utopia post-nazionalistica che va oltre il concetto di proprietà privata, statale e comunitaria.

Se contemporaneamente alla Biennale di Berlino, a Zurigo l’undicesima edizione di Manifesta interroga il capitalismo chiamando gli artisti a cimentarsi sul problema della mercificazione dell’opera d’arte (con risposte inequivocabili, come le 80 tonnellate di merda dell’opera The Zurich Load dell’artista Mike Bouchet), alcuni artisti della Biennale tedesca non hanno al contrario  nessuna esitazione nel trasformare i “contenuti” in veri e propri prodotti da consumare. È il caso dell’artista messicana Debora Delmar Corp che ha trasformato la sua identità d’artista individuale in una vera e propria corporation, prendendo spunto dall’industria dell’healthness e soprattutto da quella dell’alimentazione che è veicolo di ideologie e dinamiche sociali tutt’altro che rasserenanti. Il suo prodotto MINT, un succo verde e salutare, incarna il potere economico di paesi come Messico, Indonesia, Nigeria e Turchia che il più delle volte costituiscono i luoghi d’origine di quei frutti utilizzati per le diete salutari dei paesi più economicamente sviluppati.

Anche i corpi non mancano alla Biennale, e verrebbe quasi spontaneo immaginarsi che in questa configurazione di elementi si siano trasformati in cyborg, avatar allucinanti o addizionati di appendici e organi più o meno mostruosi; in realtà non è proprio così: i guizzi post-human sono al contrario limitatissimi. Ci sono però alterazioni quasi impercettibili come nella finta gravidanza virtuale di Amalia Ulman, PRIVILEGE, portata avanti attraverso i profili social dell’artista con tanto di ecografie photoshoppate. Oppure c’è la rappresentazione plastica nelle sculture di Anna Uddenberg, Journey of Self Discovery, con le anatomie femminili contorte nel tentativo di investigare il “sé” attraverso il selfie stick. Entrambi i lavori mostrano un dato molto semplice: non c’è bisogno di immaginarsi i corpi del futuro, perché le mutazioni sono già avvenute.

Debora Delmar Corp, MINT.

Il sublime tecnologico
Schermi HD, alienazioni spaziotemporali attraverso gli Oculus Rift (Jon Rafman), device WiFi che promettono un hotspot a prova di paranoia del controllo (Trevor Paglen/Jacob Appelbaum) strategie, droni… L’enorme dispiego tecnologico a volte sembra profilare un orizzonte talvolta fantascientifico e talvolta già soggetto a obsolescenza. Ma non è un problema, come Wendy Hui Kyong Chun ci ha spiegato recentemente nel suo saggio Updating Remain The Same – Habitual New Media; è proprio quando i nostri (ex) “new” media sembrano non contare più nulla che iniziano davvero a contare qualcosa, perché sono ormai entrati nelle nostre abitudini. In tal senso, la Biennale dei DIS appare come assolutamente user-friendly.

Il post-contemporaneo di The Present in Drag è un’esperienza tangibile nel macro ambiente della Biennale, ma la sua fruizione sopravvive anche a distanza, attraverso il flusso di informazioni, di dati e di immagini che galleggiano nei vari spazi virtuali, senza depotenziarsi. I DIS hanno sostituito la curatela tradizionale e l’impianto teorico di una Biennale contrapponendovi un lifestyle, seducente, sarcastico ma anche capace di far inverare le nostre nevrosi, dando un corpo ai problemi del presente per non guardarli come semplici spettatori: “rather of holding talks on anxiety, let’s make people anxious”.

Nell’incertezza se rivendicare il reale o abbandonarsi a questo racconto, Rihanna di passaggio a  Berlino per il suo Anti Tour tour, è andata spontaneamente a posare sotto la grande installazione di Juan Sebastián Peláez che la raffigura. In quel momento alcuni visitatori hanno potuto veder avverarsi uno dei claim della biennale: “They call it success. I call it ransom”.

Riccardo Conti
Riccardo Conti (Como, 1979) è critico d’arte e free lance editor per numerose pubblicazioni nazionali ed internazionali occupandosi principalmente di cultura visiva e sperimentazione audio e video. Ha curato diverse mostre per gallerie e spazi privati ed è autore di alcuni format televisivi riguardanti arti visive e cultura contemporanea. Ha insegnato presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, e tenuto seminari presso altre università ed istituzioni quali NABA, IULM, e KHIO di Oslo, attualmente insegna presso la facoltà di Architettura del Politecnico di Milano ed è docente di Visual Culture e Video Culture presso IED moda Lab. Dal 2011 fa parte dello staff editoriale di Artribune.

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