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Dal Western in su, il rapporto tra cinema e deserto è lungo e consolidato. Oggi giovani autori, soprattutto donne, rivisitano in modo originale questa relazione.

Cinema is not alone in having given us a cinematic vision of the desert. Nature itself pulled off the finest of its special effects here, long before men came on the scene.

Così scrive Jean Baudrillard nel suo libro dedicato agli Stati Uniti, America. Il deserto è tappa cruciale di un viaggio nel nuovo continente e Baudrillard, che è tanto attento al modo in cui tecnologia e media influenzano la nostra vita, chiama in causa il mezzo cinematografico. Ma se qui Baudrillard si stupisce per la potenza ambientale dello spazio desertico, una strana fotografia di tale Chris Richardson all’inizio del libro raffigura un mondo piuttosto umanizzato. È la fotografia di un murales a Venice Beach del 1978.

Anche l'auto sulla destra comunque non è male.

Il messaggio sembra piuttosto semplice: il pioniere del passato guarda all’esploratore del futuro. In mezzo, l’ambiente di uno spazio vastissimo da conquistare. Nella prefazione Geoff Dyer ipotizza che i deserti (in questo caso americano) siano stati creati quasi solo per soddisfare un desiderio tutto nordeuropeo di cieli tersi e sconfinati. Leggendo Blake Allmendinger scopro l’esistenza di un famoso saggio sulla frontiera americana che cerca di definire l’esperienza della conquista del deserto. Secondo l’autore, Frederick Jackson Turner, coloro che esplorarono e poi si stabilirono nel West furono collettivamente definiti dalla scoperta di nuovi territori. Nell’atto di addomesticare quello spazio selvaggio, i pionieri acquisirono la libertà.

In questo senso, credo esista una generazione – quella nata tra la metà e la fine degli anni ’80 – che dalle prime avventure su Netscape avvertì il potere liberatorio di quel paesaggio sconosciuto che era ed è tuttora l’internet. All’inizio si capitalizzò sulla figura dell’esploratore, come fecero certi browser ormai quasi obsoleti. Poi, ad unificare un esercito indefinito di utenti-consumatori arrivò una definizione altrettanto obsoleta quanto meno seriosa e più idonea al carattere rizomatico del frequentatore del web: quella del “surfer”. Forse la descrizione migliore del cittadino post-internet l’ha data però Edward Snowden in Citizenfour: quando fa riferimento al principio dell’idra, per cui se uno viene calpestato ce ne sono subito altri sette pronti a prenderne il posto (Hydra è anche, ovviamente, il nome di un programma della CIA).

Ma mentre in molti cerchiamo di capire come definire noi cowboy della rete, forse una visione interessante può essere offerta da chi prova ad analizzare il luogo, piuttosto che il suo abitante. Il duo di artisti/designer Metahaven per esempio porta avanti da anni una ricerca sulla figura della nuvola, vista come un’infrastruttura informatica sovranazionale indispensabile al singolo quanto alla massa, che però, in quest’ultimo caso, ne è sorvegliatissima vittima.

Ora non si tratta solo di contenere il tempo che ci passiamo; ma anche i link aperti e mai consumati, le cose che vediamo e che potremmo voler fare.

Ed è infatti il desiderio di un cielo libero da nuvole, quello che ci muove verso il deserto sconfinato di internet. Forse abbiamo smesso di sentirci dei pionieri, ma credo sia vivo il sentimento delle possibilità pressoché infinite fornite dalla rete, le aspettative che nutriamo nei suoi confronti e la promessa di immediatezza che ci regala. Ho sempre definito internet come il fratello maggiore che non ho mai avuto, che lasciava la cesta dei giochi sempre aperta affinché io imparassi cose altrimenti inaccessibili (per dire, dove ci si formava altrimenti un gusto musicale o estetico di tutto rispetto?). Quando però siamo cresciuti, l’accessibilità è diventata un problema: all’infinità delle opzioni è succeduta l’ansia del troppo. Ora non si tratta solo di contenere il tempo che ci passiamo; ma anche i link aperti e mai consumati, le cose che vediamo e che potremmo voler fare (l’Institute of Contemporary Arts di Londra sta infatti preparando un ciclo di conferenze su #fomo, ovvero “the fear of missing out”).

Allo stesso tempo si chiede a gran voce di regolamentare quella nuvola ormai prossima a diventare “smart dust”, materia volatile dell’Internet delle Cose, che, come giustamente riflette Bruce Sterling, detiene ormai il monopolio della vita cittadina. Se corporazioni come i “Magnifici Cinque” (Amazon, Google, Facebook, Apple, Microsoft) contano ormai quanto gli stati-nazione, beh, è anche legittimo pretendere che queste nazioni si diano delle regole. Più volte ho sentito utilizzare il termine balcanizzazione per descrivere questo internet sempre più “corporate” – ed è curioso che per definire lo sviluppo do una realtà informatica si usi un concetto politico coniato per indicare una frammentazione territoriale violenta. Durante la conquista del West avvenne invece l’esatto opposto: da unità territoriale compatta a frammentazione in possedimenti, contee, stati.

 Un western femminista
 Tornando al saggio sul significato della frontiera nella storia americana, l’autore sottolinea come nel processo di conquista del territorio nazionale si andò a formare una nuova società. Turner sostiene che fu un processo di democratizzazione che permise a moltissimi, a prescindere da classe ed estrazione sociale, di partecipare a questa corsa verso l’infinito. Nella costituzione di questa nuova “razza mista” Turner esclude però donne e persone di colore.

Ho cominciato casualmente a notare un numero sempre maggiore di lavori visivi usciti negli ultimi cinque anni, tutti in qualche modo legati al topos del deserto. Sono perlopiù film di finzione e documentari, ma ci si ritrovano anche reportage fotografici e opere di videoarte. Quello che ha risvegliato il mio interesse è la prospettiva che questi lavori offrono sul deserto. Una prospettiva che un tempo era esclusa: quella delle donne. Da questi lavori emerge un punto di vista nettamente femminile, o perché vedono protagoniste donne, o perché, semplicemente, molte delle autrici sono artiste donne. L’arena in cui si muovono queste immagini è quella di due deserti geografici: quello occidentale – il far west americano, col deserto del Mojave, Oregon e Utah, e rapide incursioni in Australia – e quello nordafricano e mediorientale, esteso tra Siria e Iraq, che appare ad intermittenza sui nostri telegiornali.

Se lo spazio del deserto sviluppa una dialettica di libertà e contenimento affine a quella che l’uomo dell’internet vive tutti i giorni, forse le donne, portando questo tema al cinema, possono riformularlo attraverso un’estetica nuova. Interpretare il deserto come una rappresentazione concreta e spaziale di un problema ancora in un certo senso “virtuale” – l’individuo in balia della possibilità e del limite – potrebbe assumere i connotati di un vecchio mito. Ma non potrebbe diventare forse un “nuovo vecchio mito”, se addomesticato dallo sguardo femminile? Di addomesticazione parleremo più avanti; intanto ecco il primo film di questa panoramica.

Una scena di Meek’s Cutoff.

Uscito nel 2010, Meek’s Cutoff è la seconda opera della regista Kelly Reichardt. Girato in un inconsueto formato quadrato, reinterpreta il genere western al femminile – pratica forse infrequente se escludiamo True Grit dei Cohen e Homesman di Tommy Lee Jones – con una ricostruzione storica al limite del filologico. Musica quasi assente, sono gli stridii della carovana a fare da colonna sonora alla vicenda di un gruppo di coloni che attraversa l’Oregon sotto la guida di un certo Stephen Meek.

La lunga sequenza d’apertura introduce subito ad azione e scala cromatica del film: tra varie sfumature di beige e marrone quasi terra di Siena, con picchi di celeste, vedremo gli avventurieri fare quasi sempre la stessa cosa: camminare verso la meta. Il problema nasce quando inizia ad intuirsi che meta chiara – nella mappa mentale della guida – non c’è. Il gruppo accetta senza questionarla la direzione di Meek (è stato pagato, del resto). È una donna (Michelle Williams) l’unica ad entrare in conflitto con il pioniere guida: un po’ perché questo coglioneggia, un po’ perché rappresenta l’uomo che non crede nella parità tra sessi e razze.

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Il trailer di Meek's Cutoff.

Poi, quando l’acqua comincia a scarseggiare e i primi dubbi a sorgere nel gruppo, incontrano un indiano che – misura cautelare – fanno prigioniero. L’aspetto straniante di questo pseudo “first contact” è che ad essere a proprio agio, paradossalmente, è l’indiano: cosciente del rischio non ha però alcun interesse verso i suoi aguzzini, poiché forte del suo habitat naturale. Il punto di vista femminile diventa motore d’azione nel momento in cui Reichardt associa Michelle Williams all’indiano: la donna lo nutre di nascosto, poi gli ripara le babbucce rotte, infine lo difende dalla morte, e, con fucile tremante ma saldo contro Meek – che voleva sbarazzarsene – gli salva la vita.

L’indiano è una figura ambigua: ipotetico generatore di pericolo (tramite magia nera o il richiamo della propria tribù), conoscendo il territorio e le fonti d’acqua potrebbe diventare la loro unica via di salvezza. Williams lo protegge non si capisce bene per solidarietà tra emarginati, per sfregio al potere macho o semplice buon senso: fatto sta che il film non trova soluzione e si conclude in sospeso. Ad essere in equilibrio drammatico sono però da una parte il desiderio di emancipazione, dall’altra il limite delle condizioni esterne. La dialettica di libertà e contenimento viene ripresa dalla (ovvia) metafora di un uccelletto trasportato in gabbia da una dei coloni: l’uomo che si avventura nella piana del deserto è perso, se non si costruisce un recinto.

Un frame da Desert Haze, documentario di Sofie Benoot.

A place always being born out of layers of sand, dust, and rock.
Nello scorso anno, sono state casualmente due registe belghe a dare forma a nuove elaborazioni del far west producendo due lunghi documentari sul tema.

La prima è Sofie Benoot, che ha lavorato sul concetto di traccia nel deserto: così spoglio da segnali tangibili del passaggio umano, è in realtà ricco di storia. Dalla foschia di Desert Haze emergono una sequela di abitanti diversissimi. Non solo indiani un po’ tamarri ma tutt’altro che volgari nel loro recupero memoriale, ma anche piccolissime vecchiette in stivali texani e turisti stesi a friggere sulla spettacolare distesa di sale delle Bonneville Salt Flats, un circuito motociclistico vicino a Wendover. Dallo Utah arrivano anche i mormoni, che rievocano il passaggio dei carovanieri con costumi storicamente impeccabili – se non fosse per quelle trainers bianco latte che spuntano dai gonnoni delle donne. C’è addirittura un giapponese che si è trasferito negli anni Sessanta solo perché grandissimo fan di Jimmy Rodgers.

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Il trailer di Desert Haze.

Punto di incrocio con il lascito cinematografico è una serie di riprese lentissime, dove il pan sostituisce quasi il close-up nel processo di avvicinamento al soggetto, concentrate sul luogo dove Howard Hughes girò Il conquistatore. Sebbene abbia poco da spartire con il western – è la storia di Genghis Kahn – questo film ha un collegamento speciale con il genere: fu infatti fortemente voluto da John Wayne, che in questo caso interpretava il capo dei mongoli. Tra le varie controversie che il film suscitò, c’è anche quella di aver praticamente sterminato la crew. Venne filmato al confine tra Nevada e Utah, in un’area che nel ’53 fu utilizzata per i test della bomba atomica: nel giro di vent’anni diversi attori e produttori del film morirono di cancro, Wayne compreso.

Il governo americano ha una lunga tradizione di sfruttamento ambientale in quelle zone; quasi citando la fotografia dei cowboys spaziali dell’intro, Benoot include le stravaganti immagini di astronauti in training, che, con tuta e globo da sommozzatore, vagano per la piana desertica a raccogliere campioni di terriccio, manco fossero su Marte. Infine è considerato anche il tema della migrazione – sia passata dei padri fondatori, che presente dal Messico – che qui è discussa nella sua assenza, cioè nella difficoltà di tracciare questo fenomeno storico-sociale, perché non lascia impronte: il deserto è innanzitutto uno dei luoghi più inospitali della terra.

Dal deserto allo spazio recintato, è il tema di Devil’s Rope di Sophie Bruneau.

Un’altra giovane documentarista belga, Sophie Bruneau, si è cimentata di recente col tema. In Devil’s Rope la corda del diavolo è qui letteralmente filo conduttore del film, quella del filo spinato.  Il soprannome demoniaco lo si deve ai nativi americani, perché fu tra le principali cause dell’estinzione del buffalo americano, le cui migrazioni stabilivano i movimenti degli indiani sul territorio.

Devil’s Rope comincia in Illinois, patria del contadino che brevettò il filo spinato. Da lì Bruneau segue i confini del barbed wire, quelli ormai smantellati e quelli ancora attivi, con carrellate lunghissime che, spostandosi da destra verso sinistra, visualizzano da una parte l’evento storico della conquista, dall’altra il movimento concreto dei treni merci (considerati un ulteriore elemento delimitante, soprattutto dell’esperienza nomade indiana).

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Il trailer di Devil's Rope.

Il movimento di macchina traccia così una linea nello spazio dello schermo cinematografico e, allo stesso tempo, estetizza la natura orizzontale del recinto. Contrappunto di quella spaziale è l’antropologia del filo spinato, impersonata da un vecchio collezionista, forse il più grande catalogatore dell’oggetto. A questo seguono le fabbriche produttrici, un armatore vagamente pazzoide che ricorda i legami del filo spinato con l’industria militare statunitense. Non può mancare l’allevamento del bestiame e le aste di vendita dei bovini; una delle tradizioni più arcaiche della cultura americana, che Werner Herzog indagò nel 1976.

Il film chiude sulla presenza invisibile dei migranti messicani morti attraversando il lungo Sonoran Desert in Arizona, dove gli antropologi dell’istituto forense di Tucson cercano di ricostruire l’identità dei scomparsi tramite l’analisi di pochi oggetti rimasti: non carte d’identità, ma un accendino, un deodorante. Devil’s Rope comincia celebrando i vantaggi produttivi di allevamento e filo spinato, ma si conclude paradossalmente con una caccia all’uomo “invisibile”: l’immigrato moderno come l’indiano del passato, bloccato nella sua caccia alla libertà in un territorio ormai “contenuto”. Così il doc termina suggerendo che il filo spinato sia l’antenato della sorveglianza moderna, il primo muro trasparente, un confine invisibile e astratto ma non per questo meno efficace.

How not to be seen (2013), cortometraggio di Hito Steyerl.

Lindoro di deserto
Bene, dunque ecco “il filo spinato come prima tecnologia che domò il territorio moderno”. Ma cosa ce ne facciamo oggi, dell’idea di filo che col-lega, se viviamo in un mondo ricoperto di trasparenze “vedo-non-vedo”, dove quel poco hardware che esiste dev’essere wireless? A questo cerca di rispondere il il cortometraggio di Hito Steyerl, How not to be seen – A fucking didactic educational .MOV file (2013).

Centro della ricerca recente di Steyerl è il concetto di immagine povera intesa come quella ai limiti dell’internet legittimo, le gif senza autorità, i jpg salvati, rinominati e inoltrati, dove ogni trasferimento significa perdita di qualità e forse di valore. In questo senso – scimmiottando un po’ i Monty Python – l’installazione inizia con il consueto tono semiserio dell’artista tedesca, che in alcune pratiche mosse illustra come diventare invisibili nell’epoca della sovraesposizione visiva (e “algoritmica”): tra le altre, essere una donna con più di 35 anni, diventare più piccolo di un pixel o camuffarti.

Il desiderio di camuffarsi l’aveva forse vissuto anche Ungaretti quando scriveva (“Mi copro di un tiepido manto/ di lindoro”) le sue impressioni della Grande Guerra nel Porto Sepolto. Elaborando il concetto di camouflage, Steyerl gioca qui con green screen e CGI per sviluppare l’opposizione tra visibilità/invisibilità, dove la prima non è necessariamente l’opzione migliore: se amore, capitale o guerra appaiono oggi fenomeni largamente invisibili, l’artista suggerisce che sia invece il sistema a dover venire allo scoperto, consentendo al singolo di essere meno intercettabile. Per la contestualizzazione di quest’opera è poi cruciale considerare dove è stata girata, cioè in uno spiazzo del Mojave desert i cui “pixel a grandezza naturale” servivano a calibrare gli obbiettivi fotografici di aerei NASA e AirForce.

Sì è proprio quello a cui state pensando. Da No More Stars, di Rä di Martino.

A rinforzare la connessione tra cinema e deserto è una serie fotografica di Rä di Martino, No More Stars (2010-11). L’artista ha rintracciato le coordinate dove furono ambientati diversi episodi di Guerre Stellari, dove ancora oggi sono visitabili alcune scenografie abbandonate in mezzo al deserto tunisino. Sempre un deserto più orientale è quello ripreso da Haris Epaminonda, nel suo ciclo Chapters (2013), dove una brulla Cipro tutta terriccio, con radi montagnole di ghiaia, viene popolato da personaggi a metà tra la mitologia greca e quella precolombiana.

Tutti questi scenari ci ricordano in fin dei conti una cosa: che alla vista del deserto siamo stati addomesticati soprattutto grazie al cinema. Sempre tramite Allmendinger, scopro che il critico letterario Leslie Fiedler sosteneva che il deserto della frontiera fosse un luogo dove l’uomo, liberatosi dall’influenza “femminile” della civilizzazione, poteva tornare in contatto con la società “pagana”. Alle donne che seguivano la carovana era assegnato il compito di diffondere la civiltà, in poche parole, domando sia il proprio uomo che “il selvaggio” (cioè l’indiano e il paesaggio).

Non so quanto veritiera possa essere questa teoria, rimane però il fatto che quest’idea di donne “domatrici” di deserti è ricorrente nel cinema recente. Ambientati in deserti molto diversi sono tre film di uomini su donne avventuriere: Queen of the Desert di Werner Herzog, Tracks di John Curran e Wild di Jean-Marc Valleè, rispettivamente nel deserto egiziano, quello australiano e lungo il Pacific Coast Rail dell’Oregon. Tutti e tre i film portano in scena figure di “donne deboli ma forti” che sfruttano il difficile percorso solitario nella natura impervia come occasione di riscatto individuale. Il punto di vista qui è capovolto: la donna prigioniera della società decide di liberarsi in mezzo al deserto, in un cammino che più che ad un processo di conquista, assomiglia ad una via crucis.

L'attrazione che proviamo nei confronti dello sconfinato mondo internet, e, allo stesso tempo, l'ansia che abbiamo di dover definire i nostri movimenti al suo interno, rispondono forse solo a una richiesta di uguaglianza della nostra posizione in quel mondo.

In questo senso i lavori che ho citato mi sembrano esercitare una prospettiva nuova, sul tema del deserto come luogo di libertà e contenimento. Innanzitutto perché si impongono con una potenza estetica varia e originale, che sviluppa sia esigenze storico-documentaristiche che suggestioni artistiche inedite. How not to be seen o Meek’s Cutoff condividono non solo la palette dei colori, ma anche un certo tipo di sguardo diretto e sfacciato nei confronti del mezzo cinematografico. Evitando di produrre film “comodi” (vedi il tremebondo Herzog), queste autrici rileggono le tematiche che ho cercato di sviscerare senza porvi un accento morale o qualitativo.

Tornando ad America, Baudrillard scrive che ci affacciamo al deserto usandolo come “operatore mitico” nei confronti dell’eccesso di significato della cultura contemporanea. L’attrazione che proviamo nei confronti dello sconfinato mondo internet, e, allo stesso tempo, l’ansia che abbiamo di dover definire i nostri movimenti al suo interno, rispondono forse solo a una richiesta di uguaglianza della nostra posizione in quel mondo: “Culture has to be a desert so that everything can be equal and shine out in the same supernatural form”.

Ed è qui che nel frattempo può aiutarci una prospettiva storicamente esclusa e considerata “diversa”. L’estetica di queste artiste ha la dote di conquistare il deserto con un’intenzione a volte analitica, a volte evocativa, a volte politica: l’accomuna però un’azione inclusiva, e soprattutto, che se addomestica, non distrugge durante il passaggio. Mi piace immaginare che in questa realtà paritaria riusciremo tutti a muoverci come Reyner Banham, teorico noto per il suo amore sconfinato  per il deserto: su una minuscola bicicletta.

 

Clara Miranda Scherffig
Clara Miranda Scherffig si occupa di cultura visiva e cinema documentario. Collabora con VICE, Studio, Doppio Zero e Berlin Film Journal.

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