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A trent'anni dalla sua uscita, ripercorriamo la storia (e l'eredità) del capolavoro degli Slayer, uno dei più grandi dischi metal di sempre.

Quando ho iniziato ad ascoltare metal estremo, negli anni dell’adolescenza, ero – come tutti – un ingenuo sbarbatello a cui qualsiasi roba veloce e cattiva con una chitarra andava bene a prescindere. Nella provincia romagnola le cose erano relativamente difficili da reperire, e tutto faceva più o meno al caso. Un compagno di liceo era flippato con l’hardcore, un altro col metal, un altro ancora con il rap; tu ricevevi le cose che ti doppiavano in cassetta e costruivi i tuoi immaginari, in modo un po’ posticcio. Ci vogliono anni di frequentazioni, basate sull’istinto e sulle amicizie, per iniziare a capire davvero le distanze tra una sotto-sottocultura e l’altra. I giochi erano già fatti: chi ascoltava il black non ascoltava il death, nessuno dei due ascoltava il grind e via di questo passo. Non c’era un vero e proprio scontro tra fazioni, era più una specie di percorso spirituale. Strada facendo s’incontrava qualche fanatico di death che avrebbe pestato dei blackster, ma sarebbe stata una cosa simile agli occasionali scontri tra le tifoserie di due squadre in terza categoria – divertenti e tutto, ma insomma.

In ogni caso il metal estremo ha sempre generato un certo senso partigiano. Ricordo con abbastanza sgomento il periodo in cui i Sunn O))) iniziarono ad andare seriamente di moda e a figliare collaborazioni con molti nomi inattaccabili della scena avant-contemporanea: Stephen O’Malley descriveva ogni collaborazione come il frutto di una comune passione tra musicisti per generi come il black o il doom. In un certo senso, il fatto che il metal estremo abbia rifinito per decenni un immaginario così grottesco e fuori misura è una caratteristica iconografica e musicale molto stimolante per la creatività, specie per la creatività di certe persone. Allo stesso tempo, come detto, è un genere molto frammentato e specializzato in micronicchie, le quali si sono sviluppate per lungo tempo in maniera autonoma: riuscire a mapparne una storia univoca e forte, fatta di dischi capitali che ne abbiano definito i confini estetici, e su cui siano tutti d’accordo, è quasi impossibile.

Oddio, un titolo su cui nessuno ha dubbi in effetti c’è. Solo che è uno, ecco. È il disco di cui parliamo oggi. Si chiama Reign in Blood, ed è stato realizzato da un gruppo di Los Angeles chiamato Slayer. È uscito il 7 ottobre del 1986, trent’anni fa tondi tondi.

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Slayer, Raining Blood.

Solo a dire trent’anni c’è da farsi venire il mal di testa. Da allora gli Slayer hanno realizzato altri dischi e per un discreto lasso di tempo sono rimasti uno dei gruppi più violenti e cattivi in attività: nella mia opinione personale è durata fino al 2001, l’anno di uscita di God Hates Us All, l’ultimo loro disco davvero buono. Quindici anni di musica pazzesca, di cui riesco a sentire tutto il peso. Dei quindici successivi, passati più sui rotocalchi del metal che in studio, ho una visione confusa e distorta. Francamente, se ci ripenso, mi vedo ancora lì, mezzo eccitato e mezzo no, a scartare la copertina di God Hates Us All e farmi spazzare via dalla prima canzone del disco. Ma l’articolo non parla esattamente di questa cosa, e forse è il caso di smettere di menare il torrone.

Il più rilevante biografo degli Slayer si chiama DX Ferris, un giornalista musicale di media caratura. Ferris ha un CV di pubblicazioni rispettabile, ma non ha mai prodotto cose su cui i contemporanei si siano particolarmente spaccati la testa. Il suo coinvolgimento con gli Slayer viene soprattutto dal suo affetto verso i dischi della band: è il fanatismo che lo porta a proporsi a Bloomsbury, una decina d’anni or sono, per stendere un libro della serie 33 1/3 (volumi monografici dedicati a un disco pop d’importanza capitale) che racconti la storia di Reign in Blood. Una volta siglato l’accordo, Ferris si mobilita per rintracciare quante più persone possibile tra quelle coinvolte nella lavorazione, sia coloro che ci hanno lavorato che i numerosi musicisti e personaggi pubblici che, in una qualche misura, sono stati colpiti dal disco.

Un obiettivo piuttosto ambizioso: nel corso del ventennio precedente, non si è saputo molto della realizzazione di Reign in Blood, al di là di qualche chiosa dei musicisti. Ci sono molte oral history, ma sono costruite perlopiù su dichiarazioni laconiche: i principali protagonisti della vicenda non sono esattamente dei chiacchieroni. Molta dell’analisi del disco, invece, è stata fatta dalla critica pura: le retrospettive su Reign in Blood sono infinite, e prendono in considerazione il disco a dei livelli di analisi stupefacenti. Lo vedete campeggiare spesso nella parte alta delle classifiche dei dischi metal più belli ed influenti di ogni tempo, e del resto lo è. Il rock generalista lo prende in considerazione meno spesso, ma non si può dire che gli Slayer non abbiano raccolto quel che han seminato.

La storia di Reign in Blood è anche e soprattutto la storia di una continua sovrainterpretazione dei suoi contenuti, e della cognizione di causa del gruppo che l’ha partorito.

Nel suo 33 1/3, Ferris non mette in campo un vero e proprio rovesciamento di fronte nell’analisi del disco; un suo contributo, però, sottolinea un aspetto cruciale: “Se ad esempio considerate Reign in Blood un concept album, o se vi viene da pensare che un assolo di Hanneman o King rappresenti simbolicamente il grido di un’anima intrappolata negli abissi per tutta l’eternità, state pensando al disco ad un livello a cui la band non ha mai pensato”.

È un punto importante. La storia di Reign in Blood è anche e soprattutto la storia di una continua sovrainterpretazione dei suoi contenuti, e della cognizione di causa del gruppo che l’ha partorito. Eppure sono i musicisti stessi, con le loro dichiarazioni a mezza bocca, a minimizzare le loro responsabilità nella serie di implicazioni culturali inaugurata dal disco. A sentirli parlare si tratta più che altro di una cosa uscita dalle loro mani in un modo un po’ casuale, e che – in maniera altrettanto casuale – è stata maneggiata da un team che con il loro genere non aveva quasi nulla a che spartire. Da un altro punto di vista questa casualità sembra quasi pilotata, per giunta da un regista che di lì a poco verrà riconosciuto come uno dei principali artefici di quello che la musica pop diventerà alla fine degli anni ottanta. Il cuore di tutta la faccenda, in qualche modo, rimane ancora un mistero, e chiunque ne scriva si trova costretto a fare un po’ di zigzag tra una nota biografica e l’altra. Partiamo dall’inizio e vediamo un po’.

Gli Slayer (Jeff Hanneman e Kerry King alla chitarra, Tom Araya al basso e alla voce, Dave Lombardo alla batteria) esistono dal 1981. Si formano a Los Angeles, all’interno di una scena metal che sta iniziando a staccarsi dall’immaginario heavy più classicheggiante e inizia a spingere sull’acceleratore. Sono le prime avvisaglie del cosiddetto thrash metal, a cui il gruppo viene associato quasi subito: canzoni veloci, vestiti sdruciti eccetera. Il primo disco esce nell’83: registrazioni autofinanziate e messe in commercio da Metal Blade, un’etichetta fondata da un ex giornalista musicale di nome Brian Slagel. Show No Mercy funziona bene quasi subito: il gruppo dal vivo è preciso e compatto e le canzoni sono già oscure e violente.

Gli Slayer nel 1986.

Le cose successive spingono sulle peculiarità degli Slayer e vendono ancora meglio: il suono diventa ancora più oscuro, maligno e compatto; a grandi linee, è come ascoltare i Metallica durante una messa nera. Che certo è una cosa un po’ ridicola da dire, e del resto i primi dischi degli Slayer hanno molto a che fare con questa idea di “ridicolo” allegorica, tipica dell’estetica heavy metal. E d’altra parte è una dimensione che la band affronta da sempre con serietà e disincanto, oltre che un certo gusto per il grottesco ad ogni costo – ed una precisione tecnica da campionato mondiale.

Hell Awaits del 1985, in particolare, è un disco molto serioso e complesso. Il gruppo che l’ha realizzato è composto da ventenni, ma la sua reputazione è già solida e bisognosa di una struttura para-professionale: la band s’imbarca nel primo tour europeo, oltre a girare regolarmente gli Stati Uniti. Il thrash è in espansione, e qualche pesce grosso ha iniziato a manifestare interesse per il gruppo. Tra tutti, ce n’è uno un po’ più pittoresco degli altri.

Rick Rubin vive a New York. Interessato alla musica già da ragazzo, fonda un gruppo punk-pop sconvolto chiamato Hose, con cui arriva a realizzare un disco a proprie spese. Dietro la copertina ci mette il logo di un’etichetta inesistente, Def Jam. Di lì a poco si iscrive al college e viene catapultato dentro il rap; in modo un po’ casuale unirà le forze col promoter Russell Simmons, assieme a cui rifonderà Def Jam e inizierà a incamerare i primi successi commerciali: LL Cool J, Run DMC e tutti gli altri.

Rubin conosce gli Slayer a un concerto newyorkese: è l’autunno del 1985, un periodo in cui sta lavorando attivamente all’esordio di tre ex-punk adolescenti convertiti al rap (tali Beastie Boys). Il gruppo californiano è pronto al salto di qualità: Metal Blade sta lavorando bene, ma qualcuno dei membri (specialmente Lombardo) vuole far quagliare qualche soldo. Rubin, dal canto suo, sta viaggiando a gonfie vele. Def Jam arriva a un contratto di distribuzione con Columbia, e di lì a poco farà uscire Walk This Way della coppia Aerosmith/Run DMC (l’anello nuziale dell’unione tra rap e rock, un affare che nel quindicennio successivo frutterà miliardi di dollari). In maniera un po’ rocambolesca, proprio in questa fase di consolidamento il pallino di Rubin diventa firmare un contratto con gli Slayer e pubblicare il loro terzo disco.

Mentre gli Slayer iniziano a pensare i primi riff per il disco nuovo, Jeff Hanneman ha sul comodino una biografia di Mengele: ossessionato dalle nefandezze descritte nel libro, le usa per scriverci il testo di una canzone.

Detto fatto. Rubin prenota uno studio a Los Angeles per l’inizio dell 1986, quando le canzoni del nuovo disco degli Slayer sono già state tutte scritte. Il principale autore di musica e testi è forse il personaggio più curioso di tutta la vicenda, il chitarrista Jeff Hanneman: figlio di un veterano della seconda guerra mondiale, è cresciuto in una famiglia di patrioti guerrafondai; alcuni suoi fratelli hanno servito in Vietnam, e il padre mostra orgoglioso in giro per casa la sua collezione di gingilli strappati ai cadaveri dei soldati nazisti durante lo sbarco in Normandia.

Hanneman è anche la mente più musicalmente “aperta” degli Slayer: mentre gli altri si attengono a una rigidissima dieta di heavy metal, magari spruzzata di un po’ di hardcore, Hanneman ha iniziato a uscire di testa per il rap ed è preso particolarmente bene dall’idea di lavorare con Rick Rubin. Contestualmente, Hanneman sembra anche il membro degli Slayer più critico nei confronti di quello che il thrash metal sta diventando. In sintesi, ha iniziato a rendersi conto che ripetere lo stesso riff fino allo sfinimento è una noia mortale. Mentre gli Slayer iniziano a pensare i primi riff per il disco nuovo, Jeff Hanneman ha sul comodino una biografia di Mengele: ossessionato dalle nefandezze descritte nel libro, le usa per scriverci il testo di una canzone.

Capita spesso di leggere profili del produttore artistico Rick Rubin in cui viene posto l’accento sulla sua dichiarata incompetenza come tecnico del suono: il suo modus operandi è quello di sedersi su un divano e dare suggerimenti, mentre un tecnico siede al mixer e si occupa degli aspetti tecnici. Per registrare fisicamente il disco degli Slayer, Rubin decide di affidarsi a un suo occasionale collaboratore di nome Andy Wallace. È uno strano personaggio, un tizio gentile anche se non troppo espansivo, con una carriera da oscuro polistrumentista e un buon nome da ingegnere del suono nel giro dance newyorchese, ma non ha nessun retroterra metal. Oltretutto, mentre i musicisti e i produttori in questo momento hanno tra i 20 e i 25 anni, Wallace sta per compierne 40.

Le registrazioni vanno molto bene. Il gruppo ha provato parecchio prima di entrare in studio, e i pezzi viaggiano già alla perfezione; Rubin è estasiato dal modo di suonare del gruppo, in particolar modo dell’approccio alla batteria di Dave Lombardo (la doppia cassa velocissima e precisa al nanosecondo). La sua principale idea, da produttore artistico, sembra essere di mixarla nel disco a un volume molto più alto del normale, per dare un’idea di suono più furiosa e cruda. Wallace ci mette molto del suo: le singole parti strumentali vengono registrate con una nitidezza impressionante, a dispetto della velocità furiosa. Anche prima di iniziare a registrare seriamente, tutti si rendono conto che rispetto ad Hell Awaits c’è un abisso. Che il gruppo sia lo stesso è riconoscibile da alcuni elementi di base: i testi flippati con l’occulto, la voce del cantante, un certo tipo di progressione melodica. Tutto il resto è portato al punto di rottura. Per dire: Hell Awaits contava sette canzoni e durava quaranta minuti; il suo seguito di canzoni ne conta dieci che non arrivano nemmeno alla mezz’ora.

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Slayer, Postmortem.

Tra i principali meriti imputati a Reign in Blood c’è quello di avere “sposato” metal e hardcore punk. La tesi è presto servita: Reign in Blood è un disco assolutamente metal, costruito sui riff e sugli assoli, ma con le canzoni sparate a mille che durano due minuti a malapena, come in un disco dei Circle Jerks. In questo Reign crea senz’altro un precedente: anche nell’heavy metal è consentito ai musicisti di non allungare il brodo e non tirare la cantilena per cinque minuti e passa. Dall’altra parte, il cosiddetto matrimonio tra metal e hardcore è per buona parte una convenzione giornalistica, di scarsissima attinenza con la realtà dei fatti.  Nel senso che metal e hardcore punk, nonostante la narrazione classica del rock abbia voluto tenerli separati e abbia spinto spesso su un ipotetico “conflitto” tra fanatici, erano praticamente due versioni della stessa musica, tenute separate per ragioni di mercato e destinate a convergere naturalmente sullo stesso pubblico di ascoltatori (composto nella stragrande maggioranza da maschi bianchi adolescenti insoddisfatti).

In sostanza, la fusione tra i due generi era più una conseguenza logica di quel suono che il parto della mente di qualche genio visionario. Del resto l’identità del responsabile di questa miracolosa fusione cambia a seconda di chi vi sta raccontando la storia: Black Flag, DRI, Motorhead, SOD, Discharge, Corrosion of Conformity e chissà quanti altri. Una storiografia alternativa potrebbe in effetti raccontare che nonostante i chilometri d’inchiostro scritti sulle risse tra punk e metallari, il “matrimonio” tra i due generi nel 1986 era già diventato una pallosissima routine familiare. Certo, nella storia di questo matrimonio Reign in Blood è stata senz’altro una serata indimenticabile, ma gli Slayer stessi si guardano bene dal salire in cattedra. In decenni di interviste, non sono mai andati oltre a un secco “ci sembrava stupido stare lì a ripetere lo stesso ritornello per otto minuti”.

Reign in Blood è pronto nemmeno due mesi dopo che il gruppo è entrato in studio, e chiunque abbia lavorato al disco si è già reso conto di avere in mano una granata. Rimane da fare la copertina: secondo le leggende, il gruppo pone come unico vincolo la presenza di un uomo con la testa di un caprone (un personaggio descritto nell’ultima canzone dell’album). Rubin decide di affidarsi a un tizio di nome Larry Carroll, che sbarca il lunario realizzando illustrazioni angoscianti a tema politico per il Times e il Village Voice. Carroll lavora con tecnica mista olio/acrilico su un pannello di un metro per un metro, e si ripresenta qualche tempo dopo agli Slayer con la raffigurazione di una bolgia infernale: i colori sono lividi, e mischiano il pastello tenue delle figure con i neri delle ombre ed il rosso del sangue in cui sono immersi i personaggi. Ricorda certe cose di Bruegel o Bosch, una composizione che rifugge la spettacolarità in modo quasi fastidioso e punta dritto a un’ideale di desolazione malsana che al gruppo inizialmente non piace per nulla: nelle parole di Carroll, nessuno dei membri è convinto della copertina finché la madre di uno di loro non la vedrà in giro per casa e la giudicherà “disgustosa”. A questo punto Reign in Blood è pronto per i negozi e tutti sono entusiasti. Ok, non proprio tutti.

Quando Def Jam consegna alla Columbia Reign in Blood, questa lo rispedisce indietro dichiarando di non avere alcuna intenzione di distribuirlo. Il motivo della contesa è il brano chiamato Angel of Death: quello scritto da Hanneman con protagonista il dottor Mengele.

Nel 1984 Prince ha invaso decine di milioni di case americane con Purple Rain. Tra le varie, c’è anche quella di un senatore democratico di nome Al Gore: la figlia undicenne sta suonando il disco nel suo stereo, la madre ascolta Darling Nikki, capisce di cosa parla il testo (sesso & masturbazione) e s’incazza di brutto. Assieme ad altre tre donne (mogli di altri senatori e personaggi pubblici di rilievo), nel 1985 annuncia la fondazione di un comitato chiamato Parents Music Resource Center (PMRC). Obiettivo dichiarato: far sì che i testi degli album che escono sul mercato discografico americani vengano vagliati da un’associazione di genitori. I principali argomenti al vaglio: sesso, violenza, uso di droghe ed esoterismo.

Il movimento di cui Tipper Gore si fa principale voce pubblica si propone di agire a più livelli: caldeggiare la comparsa di disclaimer sui dischi che contengono testi troppo espliciti; imporre alle grosse catene di esporre i dischi oltraggiosi in spazi controllati e lontani dalla vista; esercitare pressioni perché le più importanti catene in grande distribuzione non mettano in vendita gli album con testi giudicati dannosi per i ragazzini; mettere il becco sui contratti discografici agli artisti più controversi. Il PMRC ha un successo immediato presso l’opinione pubblica, e ottiene prestissimo i suoi primi risultati (catene come Walmart annunciano la loro adesione alla campagna e il ban di molti dischi). Negli anni ’90 sarà soprattutto il rap gangsta a farne le spese, ma le prime mosse del PMRC sono soprattutto all’insegna di una guerra senza quartiere contro il rock pesante e l’heavy metal.

È in questo clima che, quando Def Jam consegna alla Columbia Reign in Blood, questa lo rispedisce indietro dichiarando di non avere alcuna intenzione di distribuirlo. Il motivo della contesa è il brano d’apertura chiamato Angel of Death: quello scritto da Hanneman con protagonista il dottor Mengele.

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Slayer, Angel of Death.

La caccia alle streghe di Tipper Gore e del PMRC è senz’altro un capitolo oscuro della storia del pop statunitense, ma Angel Of Death è comunque un caso a parte. Angel descrive con rigore un campionario di atrocità: cose effettivamente successe, nel contesto di uno dei massacri più famosi della storia. E se non si può affermare a ragion veduta che il testo sia celebrativo, di certo non si dissocia in nessun modo dalle atrocità descritte. Anzi si pone spesso dal punto di vista di Mengele, in un percorso d’immedesimazione che lambisce i confini del fanatismo, e nel processo la voce di Tom Araya si trova a sputar fuori slogan che senz’altro sono suggestivi ma si rivelano un tantino problematici – per giunta declamati con enfasi maligna.

Persino nella democrazia più illuminata della storia sarebbe difficile farla franca con un testo come quello di Angel of Death, figuriamoci nell’America del neonato PMRC. Rick Rubin, da parte sua, riesce a porsi a distanza: Reign in Blood è un disco grosso nonostante i testi, e Angel of Death è indiscutibilmente una delle sue punte. La soluzione fin troppo logica, per lui, è di negoziare un accordo di distribuzione extra-contratto con qualche diretto avversario di Columbia. Tra i vari la spunta Geffen, affiliata Warner Bros che nell’ottobre del 1986 pubblica Reign in Blood un po’ così, tenendo il profilo basso. La stampa generalista non se ne accorge nemmeno. La stampa specializzata esce di melone.

Gli Slayer dal vivo.

All’inizio, per qualche secondo, Reign sembra un normale disco metal. Comincia con un riff velocissimo di chitarre secche che si sdoppiano sui break di batteria, e poi parte un acuto altissimo che sulle prime non si riesce bene a capire se sia una terza chitarra solista o la voce stridula di un Tom Araya che ha improvvisamente imparato a cantare alla maniera di Rob Halford. La sensazione dura 22 secondi in tutto: al ventitreesimo la voce di Araya inizia a spaccarsi e diventa uno strillo brutto e spaventoso, mentre Dave Lombardo ha già impostato il ritmo su una doppia cassa velocissima, lungo cui si stende la parte centrale della canzone. Prima parola pronunciata dal cantante: “Auschwitz”. Sembra quasi una metafora, qualcosa tipo l’olocausto dell’heavy metal: una cosa piuttosto ridicola da dir così, e del resto gli Slayer, e il ridicolo, e l’allegoria, e tutto quel che dicevamo sopra.

L’affetto maniacale che provo per Reign mi fa sentire un po’ male quando ne sento parlare come di “uno dei migliori dischi di thrash metal mai realizzati”. Mi sento come se in qualche modo il fatto di inserirlo all’interno del filone in cui è stato – a tutto diritto, peraltro – inserito, ne sminuisca la portata storica. Leggendo le recensioni uscite nell’86 ci si identifica abbastanza facilmente in molti dei giornalisti che ne hanno scritto. Sono le reazioni a caldo di persone che hanno provato per prime la stessa cosa che abbiamo provato noi la prima volta che abbiamo sentito quel disco.

È più sensato, forse, mettere in campo un altro merito largamente riconosciuto a Reign in Blood: quello di aver generato, sull’onda del proprio impatto, il cosiddetto metal estremo. Questa tesi probabilmente è più veritiera di quella della fusione tra punk e metal: fino agli Slayer, in fondo, era possibile raccontare una storia del metal. Era una storia fatta di personaggi che a volte erano pittoreschi e a volte molto disturbati, un racconto in cui le derivazioni più scolastiche dell’hard britannico coesistevano con le interpretazioni più tormentate e lugubri dei vari Mercyful Fate, Bathory, Venom eccetera.

Reign in Blood invece annuncia una spaccatura. In parte è una spaccatura cercata dagli Slayer, in modo arrogante e baldanzoso: nessuno prima di loro ha suonato così. La batteria di Dave Lombardo è una rivelazione e gli assoli furiosi ed assordanti di Hanneman e King sembrano una specie di new thing dell’heavy metal. Ma dall’altra parte bisogna ricordare che negli stessi anni il metal sta conoscendo – per la prima volta nella sua storia – la sua prima corrente che mira apertamente ad ingentilirne il suono: il cosiddetto hair metal di Motley Crue, Poison & co, una sorta di “gentrificazione” delle zone più classicheggianti del genere che prevede contatti col mondo della moda, contratti multimilionari, fuochi d’artificio, groupie, ballatone strappalacrime, iconografia fantasy, eccetera eccetera.

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Slayer, Piece By Piece.

Tutto il movimento thrash metal (vedi quanto su queste parti dicevo dei Metallica) è già una reazione “sobria” a tali derive. Ma saranno Araya e soci a diventare gli inconsapevoli portabandiera di una generazione di musicisti che flirta vistosamente con il lato oscuro e si spacca la schiena per diventare il gruppo più violento e rovinoso sul mercato, fino a portare alle ramificazioni death, black, grind e tutto il resto.

Reign in Blood non è un bestseller da milioni di copie; eppure sono pochi i bestseller che hanno cambiato la musica come Reign in Blood. Dopo Reign è impossibile giustificare a prescindere una contemporanea passione per l’hair metal degli WASP e anche per gli Slayer: per un fan degli WASP, gli Slayer sono troppo rumorosi, troppo truci, troppo veloci. Per un fan degli Slayer, gli WASP sono troppo poco. In questo Reign in Blood ha quell’appeal fascinoso da agente scatenante, un po’ alla maniera di quella cosa che qualcuno disse sulla banana dei Velvet Underground (“non furono in tantissimi ad ascoltarlo all’epoca, ma tutti quelli che l’hanno ascoltato hanno messo su un gruppo il giorno successivo”. O qualcosa del genere).

Trent’anni di interviste a musicisti metal e hardcore (e non solo) testimoniano a favore di questa tesi: il numero di artisti segnati dal disco è straordinario, e quasi tutti ne parlano nei termini di una rivelazione. Entro un lustro dalla sua pubblicazione, il metal estremo è diventato una realtà solida, e così sfaccettata da rendere quasi impossibile riuscire a seguirlo nella sua interezza.

Al contempo, dare troppa importanza agli Slayer nella creazione di questo immaginario limita di parecchio le possibilità di interpretarne le evoluzioni musicali più eccitanti, che nel 1986 sono già palesemente in essere. In altre parole è possibilissimo concepire le prime avvisaglie di, chessò, grindcore e death metal (ad esempio tutto il giro Earache o le prime prove dei Death di Chuck Schuldiner), senza Reign in Blood. Anche qui c’è da considerare una strana dialettica tra overstatement e understatement, con al centro l’impatto culturale del disco. Un argomento centrale nel dibattito potrebbe essere che Reign in Blood, pur non essendo un best-seller alla Number of the Beast, ha venduto tante copie sull’onda di una premessa estetica molto più radicale e separatista di qualunque prodotto della sua fascia; e questo forse ha contribuito in maniera determinante a far sì che l’idea di suonare duro, o meglio più duro di chiunque altro, avrebbe potuto essere in certa misura un asset commerciale. Gli Slayer stessi, a questo punto, sono già un po’ fuori dai giochi.

Gli Slayer, oggi come trent’anni fa, esistono in questa dimensione mentale di negazione continua in cui tutto è più serio e al contempo più faceto di quel che sembra a una prima occhiata.

Recentemente Valerio Mattioli ha intervistato Adam Harper. La loro chiacchierata verte per buona parte sui possibili rischi legati all’atteggiamento compiaciuto in una certa elettronica diciamo accelerazionista (scegliete voi a quali parole mettere le virgolette in questo paragrafo). Volendo semplificare, certi caratteri parossistici e quasi compiaciuti di questa estetica – specie se portati avanti fino ad un certo limite e messi in scena tenendo quanto più nascosto possibile l’occhio critico – tendono a generare una fascinazione per l’oggetto della critica, e intrappolare gli artisti all’interno di un personaggio che per molti versi è estremamente vicino a quel che la loro rappresentazione identifica come “male”; un atteggiamento che ha messo in crisi molti movimenti culturali della loro epoca.

Dal mio punto di vista trovo molto semplice pensare al parossismo della violenza messo in scena dagli Slayer negli stessi termini. Va detto, a mia parziale discolpa, che ho avuto la fortuna/sfortuna di approfondirli durante l’adolescenza, in una fase ideologica durante la quale nella mia testa vorticavano slogan furiosi a metà tra anarchismo spinto e visioni apocalittiche; e nonostante questo sono riuscito comunque a considerarli fondamentali per la mia crescita culturale. Non furono del resto gli stessi Slayer, nel lontano 1997, a farsi remixare dagli Atari Teenage Riot nell’unico pezzo salvabile della colonna sonora di Spawn? Non furono sempre loro a pubblicare un paio d’anni prima un album tributo al primo hardcore? Non furono loro a cantare un fenomenale medley degli Exploited assieme ad Ice-T nell’unico pezzo salvabile (o quasi) della colonna sonora di Cuba Libre?

D’altra parte mi è sempre riuscito difficile dare dei nazi a dei musicisti scoppiati che hanno passato la loro intera esistenza a schifare ogni implicazione politica legata alla loro musica. Gli Slayer, oggi come trent’anni fa, esistono in questa dimensione mentale di negazione continua in cui tutto è più serio e al contempo più faceto di quel che sembra a una prima occhiata. In questo scenario i quattro musicisti hanno avuto gioco fin troppo facile nel cristallizzare i loro personaggi in uno show degno della Commedia dell’Arte (o della WWE): Dave Lombardo sempiterno carrierista con un piede sulla porta, Jeff Hanneman misantropo guerrafondaio, Tom Araya incolpevole cattolico di sinistra, Kerry King testa-di-cazzo. In uno scenario del genere si può andare troppo per il sottile, e una musica come la loro genera suggestioni automatiche di misantropia, malvagità e psicopatologia spicciola. Come a dire che nella tradizione del pop occidentale si è portati per istinto a pensare che un disco come Reign sia stato partorito dal malessere e registrato nel disagio, e si vada per istinto a partire per la tangente e (si diceva) sovrainterpretare certi aspetti di quella musica.

Sempre loro, gli Slayer.

Questa cosa mi ha spesso portato a intavolare discussioni farlocche con qualche amico di destra che sembrava aver sentito parlare degli Slayer al catechismo, in cui cercavo di spiegargli per quali ragioni alcuni dei loro testi (Behind the Crooked Cross su South of Heaven, ad esempio) siano indicativi di un impegno politico non necessariamente attivo ma comunque latente, e che li si può utilizzare indifferentemente per dare colore a qualsiasi bandiera. Teorie come questa vanno contro l’assioma di DX Ferris, e forse anche contro il senso comune: giustifichiamo ideologicamente certa musica perché è troppo buona per non parlare a noi, accusiamo ideologicamente certa musica perché è troppo buona per parlare agli altri.

Ma è innegabile che negli anni gli Slayer sono diventati quel che la gente pensava di loro. Uno come Kerry King poteva intuire il vantaggio di trasformarsi nel tirannico ultra-metallaro che la gente aveva già iniziato a dipingere, e non ha avuto problemi a prendere in mano le redini del gruppo negli anni recenti. La band, in ogni caso, era già diventata una specie di macchietta: a metà del tour di God Hates Us All (2001) il nuovo batterista Paul Bostaph esce dal gruppo, che richiama a suonare Dave Lombardo (già uscito una decina d’anni prima). Nel 2006, ecco il primo disco squisitamente autocelebrativo: Christ Illusion, copertina di Larry Carroll, puro pilota automatico inserito (anche se ai tempi furono in molti a vederlo come una sorta di rinascita).

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Slayer, Altar of Sacrifice nella versione dal vivo del 2004.

Resta il fatto che almeno i quindici anni che seguono Reign in Blood sono stati fondamentali per il metal, e che in questi anni gli Slayer sono rimasti tra i gruppi più cattivi e violenti in circolazione. La sfida di Reign continuava ad essere una sfida attuale, e per molto tempo l’unico modo di superarli in violenza fu di spingere ancora di più sulle forme di parossismo, sul ridicolo e sulla perdita di controllo. Questo atteggiamento ci ha regalato molte delle forme rumoristiche che almeno in parte esulavano dai canoni del genere (grindgore, black, brutal death, industrial, noise etc) e fino al duemila hanno mantenuto il metal estremo tra i generi musicali più eccitanti in circolazione. L’influenza di Reign in Blood sull’estetica del suono in questi generi è semplicemente incalcolabile.

Dopodiché forse l’estremismo e l’eccitazione vanno cercate altrove, e magari da persone più giovani di me. Di mio ho imparato a trattare gli estemporanei ritorni del gruppo come una sorta di rimpatriata tra compagni di liceo: una bella serata, un disco più o meno di maniera, non parliamo troppo del nostro lavoro e delle cose che ci siam fatti nel frattempo. Quando nel 2013 arrivò la notizia della morte di Jeff Hanneman ho provato la stessa tristezza che si prova per la morte di un caro amico, di un fratello maggiore, di una persona che in qualche modo ti ha insegnato a vivere. Tre anni dopo spunta ancora fuori una lacrimuccia.

Mi piace pensare che le tante persone a cui la sua musica ha cambiato la vita abbiano continuato a celebrato nel modo migliore: teniamo nei paraggi la nostra copia di Reign in Blood, continuiamo a suonarlo nello stereo, rabbrividiamo tutte le volte che la voce di Tom Araya inizia a sfaldarsi, usciamo di testa sul riff di Altar of Sacrifice, arriviamo spossati a Raining Blood e quando alla fine del pezzo scoppia la tempesta proviamo ancora quel senso di leggerezza. Come se alla fine sia tutto parte di una gigantesca metafora religiosa e Reign in Blood sia ancora in grado di salvarci. Che è una cosa un po’ ridicola da dire così, e del resto gli Slayer, e il ridicolo, e tutto il resto.

Francesco Farabegoli
Consulente editoriale di PRISMO. Ha fondato Bastonate, scrive per Rumore, Noisey e altre cose in giro. Di tanto in tanto disegna.

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