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La library music degli anni 70 è così visionaria, così libera, così bella, che sembra impossibile sia dovuta al solito "magheggio all'italiana" messo su per alzare due spicci. Da Egisto Macchi ad Alessandro Alessandroni, storia di una piccola saga consumata all'ombra della Rai.

Mentre Ennio Morricone è alle prese con la scelta dello smoking da indossare alla cerimonia degli Oscar, il suo vecchio amico Egisto Macchi si sta godendo l’inattesa ma incondizionata venerazione del popolo underground, che di completi eleganti capisce poco ma che in genere pesca bene (ho detto in genere). Vabè, certo: Macchi in persona non si sta godendo un bel niente, anche perché è morto nel 1992. E in effetti i suoi dischi, che adesso affollano i cataloghi di distributori specializzati come Boomkat o il nostro Soundohm, risalgono tutti agli anni 70. Ma il suo nome è se non altro diventato una presenza familiare per tutti gli amanti di musiche strane, irregolari, psichedeliche, non dico “sperimentali” perché sennò smettete di leggere.

Il suo fan numero uno al mondo, credo proprio che sia Miles Whittaker dei Demdike Stare. Vi riporto quello che mi disse in una conversazione privata via email: “la sua musica sembra trascendere qualsiasi tecnica e ribalta tutto quanto viene comunemente considerato normale. A volte è difficile capire come lavorasse…Ci sono dischi che li ascolti e ti chiedi: è musica elettronica? Sono strumenti classici? Sembrava sempre fregarsene delle regole, e poi era un maestro incredibile nel creare atmosfere”.

In questo momento, immagino che il buon Miles sia in trepidante attesa; l’etichetta Cinedelic ha infatti da poco annunciato la ristampa (in elegante cofanetto triplo, vinile colorato ecc.) di questo disco qui:

È un disco bellissimo, che raccoglie registrazioni risalenti ancora una volta all’inizio degli anni 70, e che dovete immaginare come un’abbacinante raccolta di vignette lunari, placidamente lisergiche, spruzzate di quel tipico “aroma mediterraneo” che se conoscete Morricone sapete di cosa sto parlando. Dovessimo ridurre a una formula la musica di Macchi, potremmo ascriverla alla voce “avanguardia dal volto umano”: ci sono archi tenuti in tensione da figure ritmiche bislacche, quieti panorami folk-pastorali, suoni strani che – come direbbe Miles – “non capisci se è musica elettronica o no”, e pure qualche spiazzante reiterazione minimalista à la Steve Reich.

E poi ci sono i titoli dei brani: “Arte cinetica”, “Picasso”, “Lucio Fontana”, “Pop Art” (parte prima e parte seconda), “Arte sociale” (erano i 70, vi ho detto), “Espressionismo pragmatico” (che sarà mai? Boh). È pur sempre un disco che si chiama Pittura contemporanea/Pittura moderna, no? E non credo ci sia bisogno di tirare in ballo il Mussorgsky dei Quadri da un’esposizione per ribadire che le arti visive hanno spesso fornito ispirazione a musicisti e compositori. Ammesso che fosse veramente questa l’intenzione di Macchi, beninteso. E che mentre componeva le struggenti trame per pianoforte di Surrealismo, stesse realmente pensando ai dipinti di Magritte e Dalì.

Il motivo per cui metto in dubbio l’aderenza del contenuto di questi brani ai relativi titoli, è presto detto: come gran parte della discografia di Macchi recentemente ristampata, Pittura contemporanea/Pittura moderna è un album di sonorizzazioni. E la “musica per sonorizzazioni” è stata, perlomeno per tutta la prima metà dei 70, uno dei più spregiudicati, impudenti e sfrontati inghippi mai consumati nella storia del nostro Paese. È stato anche uno dei momenti in cui dall’Italia sono venute musiche tra le più originali e sinceramente innovative di sempre, e il bello è che le due cose sono legate. A questo punto però provo a fare un po’ d’ordine, anche perché non è detto che sappiate cosa effettivamente la musica per sonorizzazioni sia, sebbene – sono sicuro – la conosciate tutti.

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Un brano da Pittura contemporanea.

Senza farla troppo difficile, la musica per sonorizzazioni – in inglese: library music – è quella musica che serve a essere impiegata come commento sonoro in contesti tipo documentari televisivi, reportage, servizi dei telegiornali, e programmi radio-TV di varia natura. A fornire queste musiche, ci pensano il più delle volte compositori specializzati ed etichette appositamente concepite (la più antica e famosa del mondo è la britannica De Wolfe). Ogni volta che guardate un documentario sull’Atene di Pericle e in sottofondo sentite delle melodie per cetra non meglio identificate, ecco: quella è una sonorizzazione. La storia della library music risale agli albori dell’era radiofonica, e prosegue tuttora tra alti e bassi e cataloghi che di anno in anno si fanno sempre più cospicui.

In Italia, il suo periodo d’oro coincide col periodo d’oro della televisione italiana tutta: un quinquennio circa che va dalla fine dei 60 al 1975, anno della prima grande riforma Rai. Era successo che il ’68 si era fatto sentire anche dalle parti della televisione pubblica, che all’epoca – va ricordato – era anche l’unica televisione esistente nel nostro Paese: il famigerato “monopolio Rai” si costituiva di due canali soltanto (quelli che tempo dopo sarebbero diventati noti come Rai 1 e Rai 2), oltretutto rigorosamente in bianco e nero, mentre nel resto dell’Occidente il colore era una realtà già da qualche anno.

Ancora per tutti i 70, la Rai era stata una televisione bacchettona e politicamente ossequiosa del potere democristiano, anche se il Secondo programma (la futura Rai 2) aveva fama di essere più moderno e di sinistra del Primo (cioè Rai 1). Le cose cominciarono a cambiare quando la contestazione giovanile, i moti studenteschi e le grandi manifestazioni del biennio 1968-1969  introdussero in Italia quel clima conflittuale e “problematico” che caratterizzò i cosiddetti anni di piombo, che saranno sì stati un periodo di stragi, pistolettate e violenza, ma anche un contenitore tuttora ineguagliato di esperimenti e sinceri slanci culturali. La Rai reagì introducendo nel proprio palinsesto programmi che in qualche modo riflettevano l’umore dominante della nazione: non solo documentari educativi e servizi di commento sulla situazione politico-sociale, ma anche reportage impegnati, documentari d’autore e programmi autenticamente…be’ sì, “sperimentali”.

La televisione di quegli anni era davvero una televisione strana. Alcuni episodi sono rimasti celebri: ad esempio le dodici puntate di C'è musica e musica condotte da Luciano Berio nel 1972; oppure i metafisici sceneggiati di fantascienza tipo A come Andromeda, ESP e Il segno del comando.

In una vita precedente ho lavorato come documentatore per l’Archivio storico della Rai, e lasciatevelo dire: la televisione di quegli anni, nonostante un certo immancabile conservatorismo di fondo, era davvero una televisione strana. Alcuni episodi sono rimasti celebri: ad esempio le dodici puntate di C’è musica e musica condotte da Luciano Berio (in prima serata!) nel 1972; oppure i metafisici sceneggiati di fantascienza tipo A come Andromeda, ESP e Il segno del comando; o lo stesso Milleluci che nel 1974, per la prima volta, affidò la conduzione del varietà del sabato sera a due donne, Mina e Raffaella Carrà. Fossi nella nuova dirigenza Rai, darei una bella ripassata a quello che fu la TV italiana di quel periodo: era una televisione ecumenica ma sottilmente d’avanguardia, che si prendeva i suoi azzardi in maniera anche temeraria, e che riusciva effettivamente a dire qualcosa del Paese che pretendeva di raccontare. Ma non divaghiamo.

Quello che conta, è che tutti questi programmi avevano com’è ovvio bisogno anche di musiche, o per meglio dire di sonorizzazioni. Trattandosi in molti casi di programmi strani, è plausibile che anche le musiche lo fossero. E infatti un tipo come Egisto Macchi è la dimostrazione che alle sonorizzazioni TV si rivolsero anche compositori dal comprovato pedigree avanguardista: assieme al solito Morricone, Macchi infatti era tra i membri del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, aveva fondato a Roma lo studio di musica elettronica R7, e sempre a Roma aveva lavorato con diverse compagnie di teatro sperimentale. Ma a dirla tutta alle sonorizzazioni si rivolsero decine e decine di musicisti provenienti dagli ambiti più disparati: ex jazzisti non più giovanissimi, rockettari in pausa pranzo, turnisti anonimi, compositori già da anni impegnati in colonne sonore e musiche per il cinema…

Tra  gli specialisti di musica per sonorizzazioni, oltre allo stesso Egisto Macchi, vanno ricordati almeno Piero Umiliani, Alessandro Alessandroni, Daniela Casa, Amedeo Tommasi, ma la lista sarebbe lunghissima. Alle musiche “di servizio” per la Rai, questi compositori regalarono in molti casi le loro cose migliori, i loro dischi più belli, i loro esperimenti più audaci. Prendete l’assurdo Simbolismo Psichedelico di Gerardo Iacoucci, da  poco ristampato dalla benemerita Intervallo. Oppure una roba tipo questa:

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'Superpotenza' di Amedeo Tommasi (dietro l'esplicativo pseudonimo, in realtà attribuito a Stefano Torossi, di Farlocco).

È un brano del 1974 ed è praticamente IDM vent’anni prima, un pezzo che ancora adesso lo senti e pensi “diomio, in Italia negli anni 70 facevano questo?”. Se nessuno lo conosce, il motivo è semplice: era appunto una sonorizzazione, e quello delle sonorizzazioni non era un vero e proprio mercato discografico. I dischi venivano pubblicati in pochissime copie e distribuiti in maniera informale, perlopiù nel circuito dei consulenti musicali Rai (su cui torneremo a breve). Erano oltretutto dischi registrati in tempi strettissimi, spesso con pochi mezzi, e destinati a un tipo di fruizione che manco aveva senso definire tale: in fondo, restavano semplice tappezzeria sonora da infilare tra una scena e l’altra di qualche documentario, e uno i documentari se li guardava per le riprese del leone che insegue la gazzella, mica per sapere chi era che aveva composto quel bell’inciso percussivo che si sente nel momento in cui finalmente il grosso felino agguanta la sua preda. La domanda a questo punto è: chi glielo faceva fare, a questi musicisti con alle spalle anni e anni di rispettabile carriera, di sprecare le loro preziose composizioni a fini tanto bassi, oltre che poco appaganti sul piano della pura reputazione?

Dicevo sopra che quello delle sonorizzazioni Rai fu uno dei più spudorati “inghippi” della storia musicale del nostro Paese. L’espressione l’ho rubata a David Nerattini, che oltre a suonare nei La Batteria è anche responsabile dell’archivio Flipper (una delle etichette storiche specializzate in library music e simili). Il senso di questo inghippo, secondo Nerattini, era uno soltanto: “fare contenti tutti”. La storia è un po’ contorta, ma provo lo stesso a riassumerla.

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Ancora Egisto Macchi, dal capolavoro Il deserto del 1974. Stampato originariamente in pochissime copie destinate ai consulenti musicali della Rai, è stato ristampato nel 2015.

Se tanti musicisti si rivolgevano al mercato semisotterraneo delle sonorizzazioni TV, era innanzitutto perché queste erano discretamente remunerative: se la Rai passava un tuo brano, pagava insomma bene. Attenzione: ho detto se.

A decidere se e quali sonorizzazioni utilizzare per il programma televisivo di turno, erano delle figure ormai semi-mitologiche: i consulenti musicali della stessa Rai. Il fatto però, è che i consulenti musicali erano loro stessi dei compositori. E sapete come funziona: lo stipendio Rai è buono, ma perché non arrotondare? In sostanza: perché, se proprio devo infilare qualche musica in questo documentario, non posso utilizzare una composizione mia? Così almeno alzo due lire in più.

Purtroppo per i consulenti musicali, la Rai vietava ai propri impiegati di utilizzare opere da loro firmate. Che volete farci, il famoso conflitto d’interessi. Pensate dunque che questo fu un problema? Macché. Eccovi uno splendido esempio di come all’epoca funzionavano le cose dalle parti di viale Mazzini, fornitomi da David Nerattini in persona: “un consulente musicale va dal compositore e gli dice: mi serve un po’ di musica per questo programma che parla di – mettiamo – natura. Mi fai un disco così io lo passo? Il compositore esegue, e il consulente lo passa a ripetizione. Però, per fare in modo che anche lui ci guadagni, che fa? Lo registra alla SIAE anche a nome suo. Per la Rai questo non era un problema, perché il disco risultava effettivamente accreditato a un altro nome. Era la SIAE che si preoccupava di gestire i diritti d’autore, e la SIAE mica è la Rai. Quindi capisci: in questo modo, il consulente musicale riusciva a far passare un disco una quantità di volte stupefacente, e così facendo ci guadagnava lui e ci guadagnava anche il compositore… Tutti soddisfatti!”.

Di somma ispirazione e genio romantico, nella library music non sembra esserci granché traccia. Se di arte si deve parlare, l'unica che viene in mente è quella di arrangiarsi: eravamo pur sempre in Italia, ragazzi.

Il meccanismo spiegato da Nerattini è il motivo per cui le sonorizzazioni di quegli anni abbondano di pseudonimi a volte anche improbabili: basti pensare ad Amedeo Tommasi che pubblica un disco a nome Farlocco. Ed è sempre Tommasi a riassumere quale fosse lo spirito che animava il panorama library di quegli anni: “io metto la musica tua, tu metti la musica mia”. “Il livello di magheggio era assoluto”, prosegue Nerattini: c’erano dischi accreditati a gente che manco ci aveva suonato sopra, e che alla SIAE venivano registrati non solo a nome del consulente musicale che in teoria, per legge, mai avrebbe potuto passarlo, ma magari pure a quello del regista del servizio in cui il brano veniva utilizzato, così da allargare la fetta della torta. Tecnicamente è quella che si dice “una truffa”, ma evitiamo di fare troppo i severi: certo, di somma ispirazione e genio romantico qui non sembra esserci granché traccia. Se di arte si deve parlare, l’unica che viene in mente è quella di arrangiarsi: eravamo pur sempre in Italia, ragazzi.

Però un momento: va bene, quella delle sonorizzazioni TV era, più che un mercato, una furbata bella e buona, roba proprio di livello basso, il più classico degli espedienti “all’italiana”. Tante di quelle musiche le senti che sono fatte “in automatico” da musicisti che mentre eseguono il brano stanno probabilmente a pensare al derby della domenica. Ma tante altre sono autentici capolavori. Torniamo a Egisto Macchi: sempre la Cinedelic ristampò l’anno scorso il suo Il deserto che è, semplicemente, uno dei dischi più splendidi mai incisi nell’Italia degli anni 70. Alessandro Alessandroni – il “fischio” del Morricone western – al mercato nero della library music regalò gemme come Industrial, Angoscia, Quarta pagina (a nome Braen’s Machine), tutti dischi recentemente ristampati. Piero Umiliani si attrezzò fondando un personale studio di registrazione (il mitico Sound Workshop) e nei dischi di sonorizzazioni riversò anni e anni di studio, esperimenti, trovate alle volte genialoidi.

Ci sono dischi di library music che contengono musica elettronica degna di qualche serissimo compositore dell’avanguardia colta, audacissimi esperimenti free jazz, eresie psichedeliche che superano a sinistra il rock drogato coevo…Com’è possibile che da un ambiente tanto (eufemismo) prosaico, che da questo immane magheggio messo su per tirare su due spicci, sia venuta anche musica così visionaria, così libera, così… bella?

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Stando alla quantità di sonorizzazioni a tema marino apparse in Italia nella prima metà degli anni 70, l'intero palinsesto Rai era stato preso in ostaggio da una banda di seguaci di Jacques Cousteau. In realtà un motivo c'è, come vedrete poi. Intanto, il disco Biologia Marina (assieme al suo gemello Ittiologia) è stato appena ristampato dall'etichetta Intervallo.

Una spiegazione la dà – in un vecchio intervento che adesso potete trovare qui – Umberto Santucci, ai tempi grafico e musicista molto legato alla controcultura underground (fu anche il fondatore dei fricchettonissimi Living Music) e coinvolto nell’ambiente jazz per via di suo fratello Cicci (che era un jazzista abbastanza noto “nel giro”): “Negli anni 70 era molto difficile, se non impossibile, convincere i discografici italiani a realizzare dischi (…) diversi da ciò che allora si credeva fosse commerciale, per cui ci dovevamo arrangiare in vari modi. Uno di questi era la musica di sonorizzazione”. Santucci passa poi a spiegare il noto “meccanismo all’italiana, dove l’editore o il musicista doveva contare su un programmatore di fiducia che avrebbe messo le musiche, ma spesso lo stesso programmatore era un musicista che sotto falso nome realizzava musiche che poi lui stesso programmava”, insomma il famoso inghippo di cui sopra. Ma poi Santucci ammette che, proprio in virtù dell’opacità dell’operazione, “il risvolto artistico è che musicisti, grafici e produttori erano abbastanza liberi di fare ciò che volevano, pur di rispettare certi requisiti: velocità, basso costo, musiche adatte a situazioni varie (…) Quindi si andava da musica di puro sottofondo senza nessuna pretesa, a pezzi ed esecuzioni più consistenti, appena camuffate da sonorizzazione, magari solo nel titolo” (corsivo mio).

In sostanza, alla library music si rivolsero in massa musicisti che, per vari motivi, non riuscivano a trovare spazio nel mercato discografico “vero”, e che utilizzarono il losco meccanismo dei consulenti Rai per approfondire percorsi personali e ricerche che altrimenti non avrebbero saputo dove indirizzare. Il caso di Egisto Macchi è sintomatico: era un compositore “serio” ma sostanzialmente autodidatta, si era legato alle compagnie di teatro underground, frequentava posti per hippie stonati come il Beat 72, e per di più stava a Roma – lontanissimo quindi dalla Milano dove anni prima era fiorito l’ultraserio “rinascimento padano” (copyright Umberto Eco) di compositori come Luciano Berio e Bruno Maderna. Insomma, era un outsider totale. E quando sei un outsider, cominci a ragionare come tale. C’è un altro esempio fattomi da David Nerattini, che ben spiega la psicologia dietro a tanti dischi per sonorizzazioni: “Magari un compositore si svegliava e gli veniva voglia di fare musica un po’ così, astratta, roba sperimentale che poteva lontanamente ricordare una certa atmosfera ‘sottomarina’…E allora ecco che pensava: potrei fare un disco di sonorizzazioni e spingerlo come musica per qualche documentario sul mare!”.

Alla library music si rivolsero in massa musicisti che, per vari motivi, non riuscivano a trovare spazio nel mercato discografico 'vero', e che utilizzarono il losco meccanismo dei consulenti Rai per approfondire percorsi personali e ricerche che altrimenti non avrebbero saputo dove indirizzare.

Attorno ai consulenti musicali della Rai, prese insomma forma un’autentica terra di nessuno in cui, a essere scaltri, tutto era permesso. Doveva essere qualcosa a metà tra un covo di disperati e una beffa da commedia alla Monicelli, e io me lo immagino, Amedeo Tommasi, che prende sintetizzatori e drum machine e incide “Superpotenza”, la riascolta e dice “maledizione, senti che bomba che ti ho fatto, certo però, chi me la pubblica? Sai che c’è, adesso la infilo in un disco chiamato Tecnologia così se magari alla Rai danno un servizio sull’automazione industriale, la faccio piazzare lì e ci alzo pure qualche soldo”.

D’accordo, non è detto che le cose siano andate esattamente così. Ma che volete farci, mi piace pensarlo. Mi piace l’idea di questa banda di imboscati che surrettiziamente inonda la Rai di inizio anni 70 di musiche strambe, incise perché chissà che gli passava per la testa in quel momento, e che perdipiù da questa contorta “frode a fin di bene” riescono pure a tirarci fuori qualche soldo. Mi piace l’idea di Egisto Macchi che compone un’opera solenne e imponente come Il deserto, che è veramente un disco di uno splendore quasi insopportabile, e che a registrazione conclusa annuncia: “e questa, la diamo alla Rai per qualche bel servizio sul Sahara!”. Di lui che negli stessi anni di Steve Reich compone un pezzo di repetitive music per percussioni, lo fa sentire a Morricone, e quello gli fa “Eggì, mica male ‘sta roba, come si chiama?”, e lui che gli risponde “Non so, c’ho un po’ di pezzi sparsi che mi avanzano, roba un po’ astratta, pensavo di rifilarla alla Rai intitolandola Pittura contemporanea”.

Le sonorizzazioni saranno pure state musica su commissione, artigiano spicciolo, truffa ai danni dell’ente pubblico radiotelevisivo… Ma è sinceramente stupefacente la quantità di opere che adesso, nel 2016, continuano a essere ristampate perché c’è un pubblico che in quelle “bassezze” intravede il più classico dei tesori sommersi. E poi, ricorda Amedeo Tommasi, “le sonorizzazioni mi davano grosse soddisfazioni”. Anche se subito dopo aggiunge: “Soprattutto quando due volte all’anno mi arrivava la SIAE”.

Valerio Mattioli
Valerio Mattioli, caporedattore di PRISMO, ha scritto tanto in giro. Il suo libro "Superonda - Storia segreta della musica italiana" è uscito per Baldini & Castoldi nel 2016.

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