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The Revenant fa parte di un genere non canonico che potremmo chiamare "proto-western", o racconti dell’America-prima-dell’America.

Dopo una fuga di 140 minuti, tra i più crudi del cinema recente, un giovane e i suoi due aguzzini emergono da una giungla su una spiaggia battuta da un diluvio tropicale. La corsa finisce lì, non c’è vegetazione dove nascondersi, non c’è scampo, solo mare. Armi in pugno i due uomini si avvicinano al giovane stremato quando qualcosa cattura l’attenzione del gruppo obliterando i rispettivi ruoli. Per una manciata di secondi i tre fissano attoniti l’oceano finché, con una rotazione di 180 gradi, la camera non rivela il contenuto del contro-campo: quattro caravelle all’ancora e tre scialuppe in avvicinamento stipate di uomini corazzati, croci cristiane, picche, gonfaloni. Come la discesa di un UFO dal cielo, l’apparizione di quegli esseri mai visti interrompe bruscamente l’inerzia dei personaggi. Catturati da un’invisibile attrazione, gli inseguitori dimenticano il loro intento sanguinario e vanno estaticamente incontro alle scialuppe mentre il fuggiasco si addentra nuovamente nella giungla, verso la salvezza.

Il finale di Apocalypto – per chi scrive uno dei film più belli e incompresi dello scorso decennio – è grandioso anche perché dà un senso all’intera opera. La spiaggia non è solo un vicolo cieco – in senso strettamente topografico – per la fuga del protagonista. È il vicolo cieco per la Storia delle popolazioni pre-colombiane. L’Apocalisse, ci suggerisce, non è quella a cui abbiamo assistito nelle due ore precedenti, l’Apocalisse comincia dopo i titoli di coda.

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L'arrivo degli spagnoli in Apocalypto.

Nello spazio di pochi decenni, l’azione congiunta di armi da fuoco e batteri sconosciuti al sistema immunitario dei nativi americani, farà sparire dal Nord al Sud del Nuovo Mondo intere popolazioni e i loro insediamenti. Renderà un continente brulicante di uomini – lo testimoniano le cronache dei primissimi coloni e i ritrovamenti archeologici – una terra desolata sulla quale pochi nuovi occupanti muovono passi incerti.

Tre secoli più tardi e migliaia di chilometri più a Nord delle coordinate spazio-temporali a cui si situa Apocalypto, Hugh Glass, il cacciatore di pelli interpretato da Leonardo Di Caprio in Revenant, è uno di quei nuovi occupanti. Vive una vita di pura sussistenza in un mondo che è insieme primitivo e post-apocalittico. Un continente scarsamente popolato e non più – e non ancora – civilizzato.

Poco prima dell’uscita del suo film, Inarritu ha dichiarato che Revenant non è un western[1], un’esternazione che ha infastidito gli amanti del genere come il sottoscritto. Se quella di Inarritu voleva essere una uscita da grande autore  come se i generi portassero con sé qualcosa di intrinsecamente degradato – è una tronfia scemenza. E lo è doppiamente perché le parti di Revenant che non funzionano sono proprio quelle che cedono sotto il peso della loro presunzione – un misticismo affettato, una soffocante solennità, una rappresentazione dei nativi americani che rispolvera la macchietta del “buon selvaggio” – mentre quelle che funzionano meglio sono esattamente le componenti più “dritte” e “di genere”. Per farla breve: se Revenant fosse solo la somma dei suoi lirismi sarebbe uno spettacolare fallimento, ma per fortuna è anche un revenge movie [2]con una fotografia[3] e una scenografia molto più che strepitose.

C’è però un senso in cui non è del tutto scorretto sostenere che Revenant non è un western, anche se dubito sia quello a cui alludeva Inarritu. Nel suo secolo e mezzo di vita – dalle dime novel a Il Grinta, passando per John Ford e Cormac McCarthy – il western si è infatti connotato come il resoconto del passaggio, avvenuto nella seconda metà dell’Ottocento, della frontiera dallo Stato di natura allo Stato di diritto. Se seguiamo questo ordinamento allora Revenant non è un western, anche solo per una ragione cronologica: è ambientato nel 1823. Ovvero quarant’anni prima della guerra civile americana, quando vaste parti degli Stati Uniti d’America erano ancora soltanto pezzi di terra senza nome. In quest’ottica, rigidamente filologica, per una manciata di decenni Revenant farebbe parte di un genere non canonico che potremmo chiamare “proto-western”, o racconti dell’America-prima-dell’America, o, semplicemente, storie coloniali. Un “non-genere” che copre un periodo che va dalla fine del Quattrocento – e cioè da quella spiaggia di Apocalypto – ad appunto la seconda metà del XIX secolo.

È un fatto noto che Revenant sia ispirato a una storia vera. È un fatto meno noto che il film segua, in parte, l’adattamento di quella vicenda proposto da un romanzo eponimo di Michael Punke, uscito nel 2002 in America e nel 2015 per Einaudi. È un fatto ancora meno noto che la prima occupazione di Michael Punke non sia quella di scrittore ma di economista e storico del commercio. Una qualifica che gli permette di intrecciare alla vicenda principale interessanti digressioni sul funzionamento del mercato delle pelli nel Missouri di inizio Ottocento, sul ruolo che esso ebbe nell’espansione demografica ed economica del Grande Nord americano e nella creazione di un tessuto sociale in quella vasta regione. Il libro di Punke, che è altrimenti scritto con un po’ di sciatteria e funzionerebbe forse meglio come saggio, in tal senso è un ottimo esempio di “racconto dell’America-prima-dell’America”: mentre rivisita una leggenda dell’epoca riesce a fare luce su aspetti oscuri ma fondamentali della proto-storia americana. Peccato che in un film di appena due ore e qualcosa questo approfondimento, comprensibilmente, non trovi spazio.

Altri esempi di questo “non-genere” sono Fathers and Crows (1992) di William T. Vollmann e Black Robe (1985) di Brian Moore. I due romanzi attingono alla stessa fonte: le Relations des jesuites de la Nouvelle France, un enorme corpo di relazioni annuali (oggi quasi interamente online) inviate, tra 1632 e 1673, dai missionari gesuiti in Canada ai loro superiori a Parigi. A partire da queste lunghe missive – dense di particolari sul tipo di vita che i primi europei conducevano nel Nuovo Mondo, osservazioni su usi e costumi delle popolazioni locali e numerosi terribili martirii – Vollmann e Moore costruiscono due libri molto diversi. Quello di Vollmann (seconda parte di Seven Dreams, un ciclo letterario non ancora concluso sulla “storia simbolica del Nord America”) è un tomo intimidatorio di quasi 1000 pagine che mescola fatti reali e romanzeschi in un estenuante esercizio di grafomania, prosa lisergica e lunghe divagazioni su personaggi storici come Samuel de Champlain, una figura chiave della colonizzazione francese del Canada, esploratore e diplomatico convinto che spingendosi abbastanza a Ovest sarebbe arrivato in Cina a cavallo.

Se Revenant fosse solo la somma dei suoi lirismi sarebbe uno spettacolare fallimento, ma per fortuna è anche un revenge movie con una fotografia e una scenografia molto più che strepitose.

Black Robe [4] invece è un romanzo più breve e rettilineo che si “limita” a raccontare, con grande verosimiglianza, l’odissea di Padre Laforgue, un immaginario gesuita francese che, nel 1634, deve raggiungere via fiume una remota missione tra le montagne della “Nuova Francia”. Come Revenant – il libro – anche Black Robe racconta, però, molto altro: per esempio il ruolo dei gesuiti in una rudimentale etnografia dei nativi americani e in una prima mappatura del nuovo continente. Brian Moore ha poi il merito di essere uno scrittore infinitamente più dotato di Punke e questo gli permette di affrontare una delle domande più affascinanti di questo “non-genere”: cosa accadeva alla mente di un europeo del Seicento una volta nelle Americhe? Nel caso del suo protagonista – forse ispirandosi alle crisi di coscienza che a volte pare di intravedere nelle Relations Moore ci mostra come la brutalità del viaggio, gli incontri non sempre pacifici con nativi e grandi predatori, la mera esistenza di una terra incontaminata e non contemplata dalla Bibbia, finiscano col far vacillare non solo la fede cristiana ma anche la razionalità di Laforgue. Il quale arriva infine alla sua destinazione in condizioni di estremo nichilismo e prostrazione, non troppo diverse da quelle di Marlow in Cuore di Tenebra.

Un viaggio interiore simile a quello di Laforgue, seppure in una regione leggermente più settentrionale e oltre un secolo dopo, lo intraprende anche Cora Munro, la nobile inglese interpretata da Madeleine Stowe ne LUltimo dei Mohicani (1992) di Michael Mann, un altro esempio dello pseudo-genere in oggetto, nonché una delle più riuscite ricostruzioni del periodo viste al cinema. E questo nonostante un materiale di partenza – un romanzo del 1825 a firma di James Fenimore Cooper – non proprio “di primissima scelta”. Uno degli intenti di Cooper – discendente di una famiglia di latifondisti – era infatti quello di giustificare il massiccio esproprio, da parte dei suoi avi, di terreni appartenuti a tribù di Uroni, che nel libro vengono, non a caso, ritratti come individui inaffidabili e sempre pronti al tradimento.

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The New World di Terrence Malick.

La rinegoziazione dell’identità originale, lo spaesamento della ragione, l’incontro e lo scontro con altre culture e panorami sono temi comuni nella narrativa che racconta la discesa degli europei sul “pianeta America”. Parlando di cinema, forse la singola scena che esprime meglio il mistero, la deferenza, e lo stato pressoché allucinatorio che il Nuovo Mondo doveva suscitare in un uomo del 1607, l’ha girata Terence Malick all’inizio di The New World. Quando la telecamera segue il Capitano John Smith – soldato, scrittore ed esploratore inglese realmente esistito qui interpretato da Colin Farrell – attraverso una radura ventosa delimitata da boschi, al di là della coltre di vegetazione lo spettatore avverte distintamente lo spalancarsi di un vertiginoso ignoto.

Ispirato alla vicenda storica di Pocahontas (al centro anche di Argall, terzo libro del “ciclo americano” di Vollmann), The New World è, a sua volta, uno dei film più sottovalutati e incompresi degli anni Duemila e dell’intera filmografia di Malick. A discapito e anzi proprio grazie all’intreccio sentimentale tra i protagonisti, The New World non banalizza il culture clash tra nativi e coloni ma al contrario lo rende più vivido. Come ha scritto Roger Ebert all’uscita del film: “The New World sottrae tutto il romanticismo e il folklore dalla storia di Pocahontas e della sua tribù e dei coloni inglesi di Jamestown e immagina come queste persone dovessero sembrare nuove e strane le une alle altre. […] Ci sono due nuovi mondi in questo film, quello che scoprono gli inglesi e quello che scopre Pocahontas. Entrambe le scoperte gravitano intorno alla parola “nuovo” e ciò che distingue il film di Malick è il modo in cui si rifiuta fermamente di sapere più di quanto dovrebbe sulla Virginia del 1607 o sulla Londra di qualche anno dopo. Gli eventi del suo film, compresa la tragica battaglia tra indiani e coloni, sembrano davvero accadere per la prima volta. Nessuno qui ha letto un libro di storia dal futuro.”

Ed è questo che da sempre mi affascina del periodo in oggetto: degli uomini – europei e nativi – che non avevano mai esperito e interiorizzato culturalmente niente oltre ai rispettivi “mondi”, che improvvisamente scoprivano l’esistenza di terre e uomini che semplicemente non sarebbero dovuti esistere. Terre e uomini che cambiavano drasticamente la loro percezione di sé e dell’esistente. Che li costringevano a ridiscutere completamente le proprie cosmologie.

Ed è per questo che leggende al limite dell’inverosimile come quelle di Hugh Glass sono sopravvissute fino a oggi e meriterebbero di essere riproposte con il massimo del naturalismo, come fece Malick, e senza aggiungere ulteriore enfasi, l’errore di Inarritu. Pur con tutta la loro violenza e brutalità sono storie eloquenti di per sé. Perché, come spiegava al Telegraph uno studioso di quel periodo, racconti del genere servono a fissare per sempre un’epoca in cui: “attraverso gli incontri con la natura selvaggia, i corpi degli uomini cambiavano e diventavano qualcosa di diverso. Non erano più inglesi o europei. Erano americani”.

 

NOTE

[1] Nella stessa intervista, con il Financial Times, Inarritu ha anche dichiarato che il suo film “andrebbe proiettato in un tempio”. Sic.

[2] Non a caso, tra i registi inizialmente accostati al progetto, durante la sua lunga gestazione, c’era anche il coreano Park-Chan Wook, autore della famosa Trilogia della vendetta, di cui fa parte Old Boy.

[3] Soprattutto di Emannuel Lubezki, già direttore della fotografia di Cuaron (Gravity, Children of men) e Malick (Tree of Life e The New World di cui si parla proprio in questo articolo).

[4] Da Black Robe, nel 1991, è anche stato tratto un film non indimenticabile ma che segue molto fedelmente il libro ed è oggi interamente visionabile su YouTube.

 

Cesare Alemanni
Cesare Alemanni è caporedattore di Prismo e direttore creativo di Berlin Quarterly, una rivista di narrativa in lingua inglese che ha co-fondato a Berlino, dove risiede attualmente.

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